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三眼童子发表于 2021-3-8 16:03 | 只看该作者

弦索杂谈---以【山坡羊】为例

一、
【中吕】《山坡羊•潼关怀古》张养浩〔元代〕
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。

这大概是我们最熟知的一支【山坡羊】。元末周德清《中原音韵》列北曲牌三百三十五调，于中吕宫下【苏武持节】牌下自注“即山坡里羊”，而同书《作词十法》“末句”和“定格”两处作【山坡羊】。即此知道，【山坡羊】又有【山坡里羊】、【苏武持节】的异称。
【山坡羊】原本应是北地牧歌，最早采用此调入杂剧的是关汉卿同时人杨显之，见其《潇湘夜雨》三折（入黄钟宫）；较早用于散曲的是陈草庵（见元人选元曲《乐府新声》），也约与关氏同时。
明以后，北曲【山坡羊】一律属中吕宫，十一句，押九韵，或每句入韵。南曲属商调，有十一句、十二句两格，以《琵琶记》所载《山坡羊•乱荒荒不丰稔的年岁》为代表：
乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身己。衣尽典，寸丝不挂体。几番要卖了奴身已，争奈没主公婆教谁管取？思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。

南曲【山坡羊】应该是北曲传至南方后进一步丰富的结果，元代散曲中尚不见“商调山坡羊”的作品留世，南曲“商调山坡羊”迟至明代才有作品留存。“商调山坡羊”句数不等，其词格不如北曲“中吕山坡羊”稳定，似北曲各句内均有扩充。
宋元南戏《张协状元》中已有三支〔山坡里羊〕，但一般认为是“村坊小曲”（钱南扬语），还在市井民间阶段，宫调吕律尚不稳定，只有到了专业演唱，并有专家文人创作的的时代，才有宫调归类的需要。《南词叙录》云：“如今吴下山歌，北方〔山坡羊〕，如何求取宫调？”所以不能说明北【山坡羊】是源自南【山坡羊】。

二、
但也说明早在宋元时期，这种原创于北方的牧歌〔山坡羊〕已流传到南方。随着时代变迁，民歌版的〔山坡羊〕“渐与词曲相逺”，有“沉水调” 、“侉调山坡羊”、“数落山坡羊”等变种羊。（明）沈徳符《顾曲杂言•时尚小令》：
　　元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣正至成弘后，中原又行琐南枝、傍糚台、山坡羊之属。李空同先生初自庆阳徙居汴梁闻之，以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传泥揑人，及鞋打卦、熬䯼髻三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲，然不如三曲之盛。嘉隆间乃兴闹五更、寄生草、罗江怨、哭皇天、干荷叶、粉红莲、桐城歌、银绞丝之属，自两淮以至江南。渐与词曲相逺，不过写淫媟情态，畧具抑扬而已。比年以来又有打枣干、挂枝儿二曲，其腔调约畧相似，则不问南北，不问男妇，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刋布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。又山坡羊者，李、何二公所喜。今南北词俱有此名，但北方惟盛爱数落山坡羊，其曲自宣大辽东三镇传来。今京师妓女惯以此充弦索北调，其语秽亵鄙浅，并桑濮之音，亦离去已逺。而羇人游壻嗜之独深，丙夜开尊，争先招致。而教坊所隶筝■〈秦〉等色，及九宫十二则皆不知为何物矣。俗乐中之雅乐尚不谐俚耳，如此况真雅乐乎？
李开先《市井艳词序》：
忧而词哀，乐而词亵，此古今同情也。正德初尚山坡羊，嘉靖初尚锁南枝，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也；时可考见矣。二词哗于市井，虽见女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。三百篇太半采风者归奏，予谓今古同情者此也。（《市井艳词序》）
山坡羊有二，一北一南；锁南枝亦有二，有南无北；一北一南者，北简而南繁，歌声繁简亦随之然而相类；有南无北者，一则句短而碎，一则长短夹杂，而歌声敻然不同，二词之大致如此。（《市井艳词后序》）

这些“时尚小令”、“市井艳词”早期犹有个别曲调如【驻云飞】还与南北曲曲牌句格相同，但大多数如【锁南枝】【耍孩儿】已与南北曲牌相异。到嘉隆万历之后，如【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银绞丝】、【打枣干】、【挂枝儿】，---则更“渐与词曲相逺，不过写淫媟情态，畧具抑扬而已。”这也许是晚出的民歌，不比早期的“元人小令”、“中原小令”，先为雅乐正声采入宫调、纳入文词系统。

三、
北【山坡羊】的始调已不可考，现存作品都是“填词”，其格律模式为十一句，其标志性句格则体现在“首二句”和“尾四句”，后来南曲家觉察到其中规律，所以在【山坡转五更】【二犯山坡羊】等“集曲”中分析为“山坡羊头”和“山坡羊尾”。究其格律，“羊头”二句为平行的2式节奏型，都须入韵，其平仄为“平平平去”；“羊尾”四句必用词曲中独有的“扇面对”。有词曲爱好者总结道：
http://www.pinlue.com/article/2018/09/1618/527229848139.html）曲谱的平仄较词为严，仄声常分上声、去声，即限定仄声中的上、去，特别是韵脚，去声的独立性很强；而上声却和平声的声韵接近（上为低平或低升调，阴平为高平调，阳平为中升调），故常常混用。如[中吕]山坡羊，第一、二、三、六句句末限用去声韵，第七句句末限用去上或去平，后四句句末则平、上均可。举例：元•陈草庵同调《叹世》：“晨鸡初叫，昏鸦争噪。那个不去红尘闹？路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。”元•薛昂夫同调《西湖杂咏•夏》：“晴云轻漾，薰风无浪，开樽避暑争相向。映湖光，逞新妆，笙歌鼎沸南湖荡，今夜且休回画舫。风，满座凉；莲，入梦香。”其中，该用去声处均一字不差，可平可上处如“好”、“了”为上声韵，而“凉”、“香”则为平声韵。

上其实已涉及到词曲的主要创作方式是依“词谱”和“曲谱”之类的格律谱“倚声填词”。李开先《市井艳词序》说：“山坡羊有二，一北一南……，北简而南繁，歌声繁简亦随之，然而相类。”北曲【山坡羊】十一句，43字；南曲【山坡羊】有十一句、十二句二格，分别为55字，65字，是为“北简而南繁”，而“南羊”其实由“北羊”变化而来，所以“歌声（亦）相类”。沈璟《南九宫谱》以自作“翻北词”的十一句【山坡羊】作为正体，而把《琵琶记》所载《山坡羊•乱荒荒不丰稔的年岁》十二句作为又一体，然又说十一句、十二句格律上其实并无区别，只是“从古”用十一句，“通俗”用十二句罢了。

昆曲以前南【山坡羊】，大致不脱十一句、十二句格，到了汤显祖《牡丹亭•第十出•惊梦》写出了十四句的【山坡羊】，被以沈璟为代表的“吴江派”讥为“不可歌”、“拗折天下人嗓子”：
【山坡羊】没乱里春情难缱，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛地远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流传？迁延，这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！身子困乏了，且自隐几而眠。

但仍可析见和北曲格律的关系，无非是在“正体”上的“增句”“加衬”和“摊破”，仍保持着南北曲“律词”的特征。
“羊头”和“羊尾”大概就是古人所说的“务头”，是【山坡羊】的“标志性句格”，这是【山坡羊】家族的“遗传密码”，保存了这个基因，【山坡羊】虽然千变万化不离其宗，仍然还是称作【山坡羊】。

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三眼童子发表于 2021-3-8 16:07 | 只看该作者

四、
其实变化最大的是俚曲【山坡羊】，俚曲又称俗曲、小曲，小曲【山坡羊】从一开始就超出了南北曲的格局。试看这支 “三牌名之冠”的【山坡羊•熬䯼髻】：
熬这顶䯼髻如同熬纱帽，想这纸婚书如同想官诰。听的人家来通媒行礼，患病的得了一贴夏丹妙药。福分薄，才有几分成，又早把卦来变了。好似做宫的得了升转，原来是虚传了一个通报。花朵身子一年大似一年哾，只恐怕弄的我有上稍无下稍。我的娘你试听着：这件事靠不的哥哥，告诉不的嫂嫂。我的娘你再听着：生不的娃娃，谁叫你老老？？

虽然从最后数句中隐约可看到＂北羊＂末尾１3/13 ，与＂南羊＂末尾２5/25重复句式的影子，但其整体句格己不受南北曲格律的限制。这支大约正德时期的【山坡羊】，体现了俚俗小曲独立发展的初级阶段：从格律规范的词曲走向句式自由多变的新曲调。

据沈德符记载，之后北方又盛行由宣府、大同、辽东三镇传来的【数落山坡羊】，甚至在京师伎女己然不会弦索官腔的情况下，便以此曲来冒充。明末清初的吴乔（１６１１－１６９５）谓“今之数落山坡羊，乃一人弹唱之词。”
冯梦龙《挂枝儿•卷三》附记一首【数落山坡羊】：
《帐》为冤家造一本相思帐，旧相思，新相思，早晚登记得忙。一行行一字字，都是明白帐。旧相思销未了，新相思又上了一大桩。把相思帐出来和你算一算，还了你多少也，不知还欠你多少想？
《情淡》来也罢，去也罢，不来也罢，此一计也不是你的常法，真不真假不假虚将名挂。不想交不烦恼，越相交越情寡，着甚么来由也，我把真心换你的假。
（琵琶妇阿圆能为新声，兼善清讴，余所极赏。闻余广《挂枝儿》刻，诣余请之，亦出此篇赠余，云传自娄江。其前尚有“诉落山坡羊词”颇佳，因附记此。）冤家呀，小妹子不知那一句话儿把你来冲撞。逢人前对人前，子说道：再不把咱家的门来上。负心的贼。可记得当初和你不曾得手的时节，你说道，如渴思浆，如热思凉，如寒思衣，如饥思食。你在我跟前说，姐姐又长，姐姐又短，把那甜言美语来哄我。到今和你得了手的时节，你到高飞远举，远举高飞。子说道，不来了不来了，在人前妆模作样。负心的贼，可记得当初和你星前月下烧肉香疤的时节，和你说，冤家呀，改常时不改常时。你回言道，我便死在九泉之下，永不改常。因此上听信你说不改常时，才和你把香疤儿烧了。谁知你大胆忘恩薄幸，亏心短行。冤家，你到另取上一个婆娘。凭你取上个妙人儿么，妙杀了也比不得小妹子的心肠。怎如得俺行儿里、坐儿里、茶儿里、饭儿里、眠儿里、梦儿里、醒儿里、醉儿里想得你好慌。冤家呀，你自家去思，自家去想，自去度量。还是谁家的理短，谁家的理长。悲伤。冤家呀，睡到半夜五更头，你手摸着胸膛，自家去思想。自去度量。悲伤。算来还是冤家的理短，小妹子的理长。

计三百六十六句，其中间部份极其敷衍铺张之能事，是今见篇幅最长的【山坡羊】。这支【数落山坡羊】，大概除“羊头、羊尾”还有【山坡羊】的节奏旋律外，整支曲子已突破曲牌限制，全以白话入文，已很难找到曲体痕迹了。

成书于清乾隆年间的《太古传宗•弦索调时剧新谱》卷上收录有短剧《小妹子》，虽文字稍有出入，但无疑就是这支【数落山坡羊】，可见该曲一直流传到清代中叶。对照《弦索调时剧新谱》，可以知道冯梦龙所附这套曲子的组织结构应为【诉落山坡羊】+【挂枝儿】（《帐》）；《弦索调时剧新谱》为【和首】+【山坡羊】+【挂枝儿】（《情淡》），所谓【和首】，即“板头过门”，但有工尺，没有唱词。《弦索调时剧新谱》另有《崔莺莺》，由【和首】、【山坡羊】、【挂枝儿】三支曲子组成，组曲形式与《小妹子》全同。
《纳书楹曲谱•外集卷二》 “时剧” 条也收录该短剧，题《小妹子》，但是【山坡羊】一曲只是另提一段，已经丢掉了牌名。
《缀白裘•第三编祥集》收录《小妹子》，总目中列于“摘锦” 条，题作“思春”；文中置于“时调杂出”下，可知《小妹子》在清代又别名《思春》。

这几种文本基本相同，且都附有工尺谱，系同一调之变，可知它们的源头都在明代的弦索【数落山坡羊】。
从曲谱看，【数落山坡羊】采用五声音阶，其最显著的音乐特色是出现了过门，如首句之前的【和首】，曲间的【高界】、【中界】、【低界】、小过门【品头】。河南“大弦戏”是在中原小令基础上，发展起来的代表性的弦索腔系剧种，其【山坡羊】分【文山坡羊】和【武山坡羊】，特点是唱词中都有大段的间奏和过门，【武山坡羊】只是以锣鼓代替丝弦拖腔。【数落山坡羊】曲谱中的词组、句子之间都有大段旋律，从“大弦戏”的情况看，这些大段旋律也应该也是过门间奏。
总之，整首【数落山坡羊】显得“弹头”繁重，是一种“字多腔繁”，以乐音美听占主导的弦索曲唱，旋律的地位已然高于唱词，也正因为其篇幅又长，唱调又繁，所以才能凭单支小曲冒充以弹唱南北套曲为主的“弦索官腔”。

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三眼童子发表于 2021-3-8 16:10 | 只看该作者

弦索官腔是明初一直到万历之前“北杂剧”采用的演唱方式，主要在南北教坊和藩府流行，代表的是北曲正声。是一种从弹法到旋律都非常稳定（甚至是固定）的曲唱方式，从文献看，“弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和、衫弦，皆有定则”，“ 大和弦是慢板，至花和弦则紧板矣，紧慢相错”，（以弦索掌握节奏，曲律赖弦以存），“先定工尺之谱，每一个曲牌皆有各自预先定好的工尺谱，然后文人按式填词，歌者准徽度曲，口中声响，必仿弦上弹音 ”，“其本质特征就在于是‘倚声填词’，倚固定高下之‘乐声’，填不同内容之‘律词’”。

五、
元代北曲的入乐过程复杂而模糊，约略言之，场上搬演杂剧大约以文笛、鼓板为主，而清唱散曲与剧曲则出现了弦索弹唱的形式。然而，无论北曲在元代入弦索的情形究竟如何，＂但大规模考定音律、制定腔调，当始于入明以后，尤其是永宣时期。明初，在上有教坊司，在下则有王府之乐司，共同制造了一种弦索新腔，适应宫（藩）廷为主的教坊演剧的需要，这就是后人所谓的 “弦索官腔”。
从演唱主体来看，传习弦索官腔的主要是教坊司与藩王乐府的乐工或伎女。明初创制时自不用说，直到明中叶，传承弦索官腔的主要还是南北教坊中人。
弦索官腔最初的曲目是元代的北曲。一类是元杂剧中的北套，另一类是元散曲，包括小令与套数，也有一些早期南曲戏文被打入弦索，这便成为了弦索官腔的第二批曲目。朱元璋就下令将《琵琶记》打入弦索，经过教坊乐人的撰腔改编，尽管风格与真正的北曲有所不同，但戏文同样可以用弦索官腔来演唱。《拜月亭》全本同样也打入弦索。此外还有一些早期戏文中的零星套曲也是弦索官腔的曲目。
除了元代的曲目，弦索官腔自创制之后还不断吸收明人新作，这便是其第三批曲目，包括杂剧传奇与散曲（以北曲为主，包括一些南曲小令），其中以明初周宪王朱有燉的作品为代表。明中期的散曲是弦索官腔的最后一批曲目，包括陈铎、祝允明、徐霖等人的作品，而尤以陈铎（大声）为其翘楚。不过待到这一批散曲创作结束，弦索官腔此后就再无新增曲目了，随之而来的便是其渐趋没落的历史宿命。
从来源看，弦索官腔的曲目主要可以分为三类；（一）明初官方选定的曲目，主要是元曲；（二）明初地方藩王府制作的新声，以宪王乐府为代表；（三）明中叶文人创作的散曲，以秋碧乐府为核心。以陈铎为中心，明代中期的教坊弦索迎来了一段盛况，南京成为了明中期教坊弦索的中兴之地，而不久之后的武宗南巡则更是深刻地影响了南京在晚明曲坛的地位。从正德十四年（１５１９）八月启程至十五年（１５２０）十月返京，武宗南巡前后历时
一年有余。在南京期间，武宗寻访杨循吉、徐霖等知音善乐之士北上，徐霖更是得到武宗的不世宠遇。同时，南教坊的顿仁等乐工亦随驾进京。由此，金陵士夫、以及南教坊乐工--- 后者无论北上随驾与否--- 从此往往追尚北音（雅乐），以得教坊正声自矜
，并彼此鼓吹，与当时日益兴起的南音（俗乐）相抗。弦索官腔至此“大备武宗”，所以后世又称弦索官腔为“武宗弦索调”。
所谓日中则昃，正德十六年（１５２１）三月，武宗驾崩，与此同时，＂遗诏放教坊司乐人＂。顿仁来到北京教坊不过数月，便又重返东南。随即徐霖也避祸返乡，一时热闹归于阒寂。虽然，继嘉万间弦索官腔仍活跃在南北两都，但随着海盐、昆山的勃兴，已经大受冲击，顾起元：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三、四人，或多人。唱大套北曲，乐器用筝、（竹+秦）、琵琶、三弦、拍扳。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者。中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞萧及月琴，益为凄惨，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始止二腔，一为戈阳，一为海盐。戈阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变戈阳而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔己白日欲睡，至院本北曲，不管吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。

郑鄤（１５９４－１６３９）于崇祯六年癸酉（１６３３）来到南京，见到了最后几位仍能演唱《北西厢》的南教坊老伶工：
世传《西厢》，元曲之祖，绝无能传其音者。癸酉至金陵，有为予言教坊中老优能得其传，召问之，皆七十外翁，须鬂皤然矣。试令歌【八声甘州】，音响绝异。问所授徒几人，曰：无矣。
周在竣《金陵古迹诗》其三云：＂曲终肠断李龟年，北调于今迴不传。一片筝琶凡响遏，渊渊声出碧云边。＂自注：＂旧院老乐工唱北调，以琵琶、筝和之，是宫中所传。＂成为了南教坊弦索官腔留在文献中的最后一个背影。

这就是“弦索官腔”一段极简史，之所以不吝笔墨要绰叙之，要以见“中原弦索”和“弦索官腔”、“吴中新乐弦索”之关系。

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六、
在“弦索官腔”极盛的永宣、成弘、正德、直至嘉靖初，民间各地的弦索新声便不断涌现了，其中尤以“中原小令”为代表：
自宣正至成弘后，中原又行琐南枝、傍糚台、山坡羊之属。（《顾曲杂言》）
正德初尚山坡羊，嘉靖初尚锁南枝。（《市井艳词序》）

与文辞典雅、格律谨严的弦索官腔相比，老百姓自然更喜欢，也更容易接触到这种通俗活泼的小曲。以河南、山东为中心，中原地区的弦索小曲可谓＂江山代有新声出，各领风骚数十年＂。沈德符感叹，竟至于＂刊布成峽，举世传诵＂。以现存万历时期的曲选中就收录了大量此类小曲，其影响波及两淮及江南地区，足见中原弦索小曲的巨大影响力。
这些“时调小曲”，虽和南北曲一样，同为弦索弹唱，但从曲体到音乐都存在很大差异，“基本上是另成一格”（杨荫浏语）。成书于嘉万年间的《金瓶梅》第六十一回中，申二姐登场，先弹筝唱了二套弦索官腔（南北曲），然后西门庆吩咐，“取琵琶与她，等她唱小词儿我听罢”，于是申二姐“顿开喉音，把弦儿放得低低的”，又各唱了二支【山坡羊】与【锁南枝】。可见二者唱腔是不一样的。

《金瓶梅》是假借山东“清河”为发生地的小说，其中引用嘉靖初《词林摘艳》、嘉靖末《雍熙乐府》两书词曲最多，其它不见书载尚不知出处的【山坡羊】则有二十一首之多，从词格和唱作看，都是弦索小曲。如《第一回景阳冈武松打虎潘金莲嫌夫卖风月》：
原来金莲自从嫁武大，见他一味老实，人物猥衰，甚是憎嫌，常与他合气。报怨大户：「普天世界断生了男子，何故将奴嫁与这样个货？每日牵着不走，打着倒腿的，只是一味〈口床〉酒。着紧处，都是锥扎也不动。奴端的那世里悔气，却嫁了他？是好苦也！」常无人处弹个山坡羊为证：想当初，姻缘错配，奴把他当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖，他乌鸦怎配鸾凰对？奴真金子埋在土里，他是块高号铜，怎与俺金色比？他本是块顽石，有甚福抱着我羊脂玉体？好似粪土上长出灵芝。奈何随他怎样，倒底奴心不美！听知，奴是块金砖，怎比泥土基？

《第八十九回》出现了用【山坡羊】“以曲代言”的形式：
（吴月娘、孟玉楼为西门庆上坟）月娘插在香炉内，深深拜下去，……玳安把纸钱点着。有哭〔山坡羊〕为证：烧罢纸，小脚儿连跺。奴与你做夫妻一场，并没个言差语错。实指望同谐到老，谁知你半路将奴抛却。……叫了声，好性儿的哥哥，想起你那动影行藏，可不嗟叹我。”……玉楼向前插上香，深深拜下，哭唱〔前腔〕：烧罢纸，满眼泪堕。叫了声人也天也，丢的奴无有个下落。实承望和你白头厮守，谁知道半路花残月没。……叫了声，年小的哥哥，要见你只非梦儿里相逢，却不想念杀了我。

《第三十三回》有娱戏唱的【果子名、花儿名、金钱名山坡羊】：
初相交，在桃园儿里结义。相交下来，把你当黄玉李子儿抬举。人人说你在青翠花家饮酒，气的我把苹果脸儿抓的纷纷的碎。我把你贼，你学了虎刺槟子外实里虚，气的我李子眼儿珠泪垂。我使的一对桃奴儿寻你，见你在软枣儿树下，就和我别离了去。气得我鹤顶红，剪一柳青丝儿来呵！你海东红，反说我理亏！骂了句牛心红的强贼，逼得我急了，我在吊枝干儿上寻个无常，到三秋，我看你倚靠着谁？”
又：
我听见金雀儿花，眼前高哨。撇的我鹅毛菊，在斑竹帘儿下乔叫。多亏了二位灵鹊儿报喜，我说是谁来？不想是望江南儿来到。我在水红花儿下，梳妆未了，狗奶子花迎着门子去咬。我暗使着迎春花儿，绕到处寻你。手搭伏蔷薇花，口吐丁香，把我玉簪儿来叫。红娘子花儿，慢慢把你接进房中来呵，同在碧桃花下逗了回百草。得了手，我把金盏儿花丢了。曾在转枝莲下，缠够你几遭。叫了你声娇滴滴石榴花儿，你试听被九花丫头传与十姊妹，什么张致？可不教人家笑话。
《第六十一回》有【四不应山坡羊】：
那申二姐一迳要施逞他能弹会唱。一面轻摇罗袖，款跨鲛绡，顿开喉音，把弦儿放得低低的，弹了个【四不应山坡羊】。

可知俚曲【山坡羊】从成弘风行后，至嘉万年间出现了诸多变体，其命名也源自各自不同的风格，其它如【锁南枝】【挂真儿】的情形也大都仿此。这些俚曲主要流行于黄河以北的中原、山东等地，“其言绝鄙，大抵男女相怨离别之音，靡细难辨，又近边声”，南方人就卑称之为“侉调”了。

现存侉调，最早见于《风月锦囊》卷一上层“时兴杂科法曲” ，题【誇调山坡羊】。冯梦龙在《挂枝儿• 隙部五•是非》的评注中也收录了一支【侉调山坡羊】：
进门来寻我风流罪犯，怎知我心儿没一些破绽。三条路儿打中间径走，你不见有神灵知见。好笑你耳官罢软，轻信人言。你不记得曾参杀人，不记得颜回窃饭。常言道，舌头底下压死了人来也。呵，不明白的冤家，如同不下雨的天。天天，你说出话来傍人也是胆寒。天天，你坏了我的清名，坏不得我赤胆忠肝。

《风月锦囊》还收有一首【干荷叶誇吊山坡羊】，从名称看，应属于【干荷叶】和【誇调山坡羊】的集曲体，但是集曲一般从单一曲牌抽取若干字来组成新的牌名，而不会标两曲全名，如【山桃红】即为【下山虎】与【小桃红】的集曲。【干荷叶】和【誇调山坡羊】的组曲形式似为带过曲：
至明代，在俗曲选本如《风月锦囊》、《大明天下春》等以及一些民间教派宝卷插唱曲中，我们可以见到异调衔接更为自由的尝试。如【骂玉郎带上小楼】、【干荷叶侉调山坡羊】（见《风月锦囊》，以十二月数唱），【金字经带过浪淘沙】（见《皇极金丹九莲还乡宝卷》），【山坡羊捎带挂金索】（《销释开心结果宝卷》），【山坡羊代（带）过清江引】（《销释悟性还源宝卷》），【上小楼代（带）过走云鸡】（《普静如来钥匙通天宝卷》）。他如：【挂枝儿带过清江引】、【山坡羊带过四换头】、【皂罗袍带浪淘沙】、【金字经后带一轮月】、【金字经后带梧桐叶】、【五更禅后带梧桐叶】、【一封书后带青天歌】、【一封书后带寄生草】、【柳摇金后带金字经】、【绵搭絮带挂真儿】等等，真是五花八门，让人不由感叹民间极大的创造力。在这里北曲与南曲、北曲与小曲、南曲与小曲，小曲与小曲之间打破疆界，（可以）自由连接。
其中的【干荷叶侉调山坡羊】、【山坡羊代（带）过清江引】、【山坡羊带过四换头】等，已经打破了南北曲、小曲之间连接的藩篱。这些连接异调，安装了曲头、曲尾的【山坡羊】，实际上就形成了艺术表现力更丰富的“大调子”音乐，在曲间加入插白滚唱，也很容易发展成有俗曲特征的板腔体音乐，如脱落曲牌的【数落】、【柳子】等。只是早期的一些“大调子”还更多保留着曲牌连接体的痕迹。

《风月锦囊》中的【干荷叶侉调山坡羊】还带有“十二个月、十二个时日”的“数唱”，同书《新增联李山坡羊》也有唱“五更”。【数落山坡羊】没有数目字，但其词文是一句接一句，一句絮一句，层层累进的句式，和“数板、数唱”是二种完全不同的风格，所以“数落” 又称“诉落”，应是指一种谴诉体文体，这种谴诉体文体有着独特的音韵和句式，和“数板、数唱”的快口而过演唱方式无关。实际上【数落】后来成为独立的曲牌，和【柳子】【梆子】一样，是因为曲牌连接体加入插白滚唱，发展成为板腔体音乐的缘故，如【梆子腔】来自于传统曲牌与曲中白、滚白结合的滚调，然后由于曲牌名逐渐脱落，遂整体名名为【梆子腔】，其中齐言之七字句多为原有之滚调；柳子腔原为曲牌联套体的音乐，后来吸收青阳腔的加滚唱法，渐变为板腔体音乐，原曲词多为长短句，而【柳子】一曲则是由七字句或十字句的上、下句构成，成为了一种“独立的曲调”。【数落】大概是始由【数落山坡羊】大调子发展来的，所以称之【数落】。《金瓶梅》第六十一回，王六儿向西门庆介绍申二姐时说：“诸般大小时样曲儿，连数落都会唱。”同回，申二姐拜会吴月娘，书中道：“诸般小曲儿，山坡羊、锁南枝兼数落，倒记得有十来个。”将“数落”与“山坡羊”、“锁南枝”、“大小时样曲儿”分述，说明“数落”已发展成为一种“独立的曲调”。前说【数落山坡羊】（《小妹子》），实由【山坡羊】+【挂枝儿】构成，也见【数落】曲牌连接体的原来面目。

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三眼童子发表于 2021-3-8 16:19 | 只看该作者

《续金瓶梅》中有【张秋调山坡羊】；《琐闻录》：“因大河以北有所谓夸调者”； [明]沈宠绥《度曲须知》之曲运隆衰：

予犹疑南土未谐北调,失之江以南,当留之河以北,乃历稽彼俗,所传大名之”木鱼儿”,彰德之”木斛沙”,陕右之”阳关三叠”,东平之”木兰花慢”,若调若腔,已莫可得而问矣.惟是散种如”罗江怨”,”山坡羊”等曲,被之蓁，筝，浑不似（即今之琥珀词）诸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，调近于商，惆怅雄激，调近正宫，抑且丝扬则肉乃低应，调揭则弹音愈渺，全是子母声巧相鸣和；而江左所习山坡羊，声情指法，罕有及焉。虽非正音，仅名“侉调”，然其怆怨之致，所堪舞潜蛟而泣嫠妇者，犹是当年逸响云。

可知“侉调”虽因【誇调山坡羊】起，但“侉调”并非只指【誇调山坡羊】，也不只指中原一地的弦索小曲，范围还包括“河北彰德、陕右、山东东平、山东张秋”---所有“大河以北”的弦索小曲和与当地土腔融汇形成的弦索曲目，这包括后来的“弦索腔系剧种”和“弦索曲艺”。

“侉调”在明末之前已经形成完善的风格，即“侉调”又有称奤调、誇调、呔调（襄阳）的别称。汲古阁本《西楼记》第六出中有一段情节描模了唱“侉调” 的情形：
（小净）我每那班弯话朋友，少不得我的弋阳曲子 ……〔众催唱介）（小净）唱了新时曲罢。… …（小净随意将时曲一只唱作夸调介）（众笑赞介）（净附丑耳舌）方才老一唱的曲儿，这几个调，我都摹拟在此了。（丑）你摹拟像个什么来？（净）那一个阔调呵【黄鸯儿】如把破筒敲，（丑）哑调呢？（净）癞蛤蟆猛醋哮，（丑）低调呢？〔净）雨中曲鳝啼阴调。翻高字，雌猫怕交，做拖腔，绵纱漫摇，快来好似鸱鸮叫。（净搔喉介）〔丑〕把喉搔，接连几套，〔净）越听越难熬。

情节提到唱“侉调”用到“阔调”、“哑调”、“低调”、“翻高字”、“做拖腔”等口法，显然“侉调”不是指单一曲，而是指一类曲，因而有这么多花样，可“随意将时曲一只唱作夸调介”。

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三眼童子发表于 2021-3-8 16:21 | 只看该作者

七、
顾起元《客坐赘语》：
南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三、四人，或多人。唱大套北曲，乐器用筝、（竹+秦）、琵琶、三弦、拍扳。若大席，则用教坊打院本，乃北曲四大套者。中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。

说明万历以前，弦索官腔占据着南北方“正声”的地位，但只在上层社会流行，在民间传唱的，所谓“演调”、“优者之口”，则是一种“俗固呼为北调”的弦索曲。沈宠绥《度曲须知•曲运隆衰》：

弦索曲者，俗固呼为北调，然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也。年来业经厘剔，顾亦以字清腔径之故，渐近水磨，转无北气，则字北而曲豈尽北哉！试观同一＂恨漫漫＂曲也，而弹者仅习弹音，反不如演者别成演调；同一【端正好】牌名也，而弦索之＂碧云天＂与优场之＂不念法华经＂声情迴判，虽净旦之唇吻不等，而格律固己径庭矣。夫然，则北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口，盖南词中每带北调一折，如《林冲投泊》《萧相追贤》《虬髯下海》《子胥自刎》之类，其词皆北，当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲故仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元音，依然嫡派。

“北调”虽“名北而曲不真北”，但在昆腔流行之后，北曲（弦索官腔）已然消亡的情况下，“北调”仍“古格犹存”、“依然嫡派”，担负着“弦索官腔”繁衍的使命。这个“北调”，指的就是由弦索官腔发展而来的中原藩府弦索，一般就称“中原弦索”，王世贞：
周宪王者，定王子也。好临摹古书帖，晓音律，所作杂剧凡三十余种，散曲百余。虽才情未至，而音调颇谐，至今中原弦索多用之。
上文说的“侉调”，则是“北调”的“散种”，凡指“北调”的散曲部份，当然这只是为了理解上的方便，不是严格的学术定义。

文中“年来业经厘剔，顾亦以字清腔径之故，渐近水磨，转无北气”（语），说的且是“吴中新乐弦索”。

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三眼童子发表于 2021-3-8 16:23 | 只看该作者

-----“因考弦索之入江南，由戍卒张野塘始”（宋直方《琐闻录》、又叶梦珠《阅世编》也载此文，但有增补。）：

陈卧子曰：「声音，惠逆之先见者也。」昔兵未起时，中州诸王府，乐府造弦索（宪王朱有燉1379~1439，李梦阳《汴中元宵》：中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。朱有燉作杂剧三十一种，王世贞《曲藻》：音调颇谐，至今中原弦索多用之。沈德符《万历野获编》：调入弦索，稳叶流丽，犹有金元风范），渐流江南，其音繁促凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。因大河以北有所谓夸调者，其言绝鄙，大抵男女相怨离别之音，靡细难辨，又近边声。自此以后，政事日蹙，兵满天下，夫妇仳离者，不可胜数。因考弦索之入江南，由戍卒张野塘始。野塘，河北人，以罪谪发苏州太仓卫，素工弦索，既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者善南曲，为吴中国工。一日至太仓闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余。有一女，亦善歌，诸贵争求之，良辅不与，至是遂以妻野塘。吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使与南音相近，并改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。时王太仓相公方家居（王锡爵，一说：万历二十二年（1594）致仕归；一说万历十九年~二十一年，明史卷二百十八：。。。二十一年正月还朝，遂为首辅），见而善之，命家僮习焉。其后有杨六（杨仲修）者，创为新乐器名提琴，仅两弦，取生丝张小弓，贯两弦中，相轧成声，与三弦相高下。提琴既出而三弦之声益柔曼婉扬，为江南名乐矣。自野塘死后，善弦索者皆吴人，范昆白、陆君赐（应为陆君旸，见下文）、郑廷琦、胡章甫、王桂卿、陆美成其尤著者也。昆白先死，君赐等分派有三，曰：太仓、苏州、嘉定。太仓近北，最不入耳。苏州清音可听，然近南曲（郑文：以南曲的板眼来控制节奏），稍失本调。惟嘉定得中，主之者陆君赐也，（其人多诡辞大言，能作鸟声，数年前犹到松，顾见山佥宪常客之。）（此段郑文考为叶梦珠增，顾见山即顾大申。）

文中所言“吴中新乐弦索”创自张野塘，张野塘传范昆白，范昆白传陆君旸。毛奇龄《陆生〈三弦谱〉记》（此文后又收入《清稗类抄》）：
予游邗关，饮祁兵宪寓亭，座客援三弦而弹，其声动心，询之，则疁城陆生也。当是时，吴门有徐生者，以南曲擅于人，与陆齐名。三弦故北曲，人尝称之曰"南徐北陆"云。或曰：陆生弦索虽有名，然知之者少。初尝学吴弦于吴门范生昆白，尽得其技。已而尽弃不用，以为"三弦北音也，自金元以降，曲分南北，今则有南音而无北音，然而三弦犹饩羊也；然而自吴人歌之，而只为南曲之出调之半。吾将返于北，使撩捩之曼引而离迤者，尽归激决"。故其为学，尝有杵于今之为三弦者，而今之为三弦者非之。
生尝谱金词董解元曲，又自谱所为《两鸽姻缘》新曲，变其故宫，独为刺促逼剥之音，名《幽州吟》，骇然于人，然其时故有知者。初宜兴相公（周廷儒）请与游，累致千金散去；后涿州相公（冯铨）、吴桥相公（范景文）皆前后相善，每称陆先生。陆先生终自以不知于时。尝著《三弦谱》欲传后，会清师入吴，遁于三江之浒者若干年（嘉兴，见郑文）。世祖皇帝（顺治十七年左右，见郑文）闻生名，御书红纸曰："召清客陆君旸来。"既入，御便殿赐坐令弹，生乃弹元词《龙虎风云会》曲（《雪夜访普端正好》入弦索，见郑文）；称旨，赐之金。（《清稗类抄》多出一段：自是，贵邸巨室争邀致之无虚日，或欲使隶太常，弗屑也。年七十，尚能作遏云之逸响。）时（顺治十七年，见郑文）松江提督马君以缿首下狱，人不敢问。马故善生，生任侠，直入狱具饷。台臣闻者乃大骇，各起谋劾生，华亭张法曹急告之，生慷忾曰："吾何难仍遁之三江间耶！至尊若问我，道我病死。"言讫竟行。后上果问及，如其言，上为叹息。当是时陆生名藉甚。生本名曜，君旸者，生字。至是以上称君旸，遂用字行。凡长安门刺往来奏记，皆得直书陆君旸以为荣云。
后复不得志。尝过上海，上海名家子张均渌慕其技，生亦独奇君渌，谓君渌知己，尽授其技，作《传弦序》一篇。然君渌年与生等，既传其技，人之知与不知者半；生死，均渌亦颓然老。予过上海与均渌饮，尝惜君渌技未有传后，而均渌亦惟恐其技之或蔑没，因索为《谱记》以志其概。其后亦有得生授者，皆不及君渌。
予赴张中宪宏轩禊集（康熙十五年秋冬，见郑文），听婺源杨生弹，疑其有异，傍一女妓谓予曰："此故五稚卿弟子也（吴中三王生，稚卿其一），后师陆生君旸，颇有所授。"然以视坐客，客无称焉。其后有云先生，云先生者，盲女善弹。时妓之以盲擅名者。长洲顾桂、上海云先生。云先生自恃以为能吴弦，主朱监郡服万家，愿邀予奏其技，自辰迄申，客有摘数曲以为未善者，曰："此何人授耶？"曰："陆先生也。"生尝来云间，值云先生少艾，受之，为授数曲去，顾人鲜知之，此外无传之者。

概可见“吴中新乐弦索”从张野塘至陆君旸以后“此外无传之者”---由兴至衰的历史过程，时间跨度则从嘉万年间一直到康熙十五年左右，按李渔《闲情偶记》所记：“近日教习家，其于声音之道不大缪于宫商者，首推弦索，其次时曲，戏曲又次之”。则“新乐弦索”最盛时期（约明末清初），风头盖过昆曲时调。

“吴中新乐弦索”是一种即不同南曲，又不同“昆腔北曲”的行腔方式，以唱北曲（元杂剧、明传奇中的北套南北合套）为主，晚明清初二百年间，风靡整个江南地区，成为江南曲坛主流的北曲歌唱形式。和“昆腔北曲”的唱法不同，郑文举《南西厢•惠明》折认为昆腔北曲自【端正好】以下全用散板，而“新乐弦索”则使用标准的一板三眼：
从现存弦索谱中的点板曲看，吴中弦索基本上是没有散板的……吴中弦索经历了两个阶段，先是“北曲点板”（南曲化），以南曲的板眼控制弦索的节奏；再就是“讲究字面”（水磨化），根据曲辞四声腔格调整不合适的旋律。……总体来说，吴中弦索的＂依字声行腔＂还没有达到昆曲的高度。
这也就是“年来业经厘剔，顾亦以字清腔径之故，渐近水磨，转无北气的“由来”。
“吴中新乐弦索”的始发地是“娄江”（太仓），这就是冯梦龙记【数落山坡羊】“云传自娄江”的出处。

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三眼童子发表于 2021-3-8 16:27 | 只看该作者

八、
郑梦初《晚明清初吴中弦索研究》（https://www.doc88.com/p-8012524351829.html?s=rel&id=5）对“吴中新乐弦索”和“中原弦索”的渊源关系说的已很明白，它就是南化的“中原弦索”，是“弦索官腔”在几近消亡后，“在野文人曲家（兴起）的北曲复古梦想”。

除郑文的“中原弦索”外，对“昔兵未起时，中州诸王府，乐府造弦索，渐流江南。”作出别解的是流沙《明代南戏声腔源流考辨•第十章•河南卫腔考》：
青阳腔在河南的变化比（老）弋阳腔更显著，王府乐工创造了一种小琵琶伴唱的青阳腔或徽池雅调，在河南上层社会流行，不久传回江南。明末清初上海人叶梦珠在《阅世编》说：“中州诸王府乐府造弦索，渐流江南⋯⋯”清代李调元在《剧话》说：“女儿腔亦名弦索腔，俗名河南调，音似弋阳，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”
这种在河南改造的弦索调南传后，被昆山腔吸收了若干剧目，曲本上标作“时剧”，其曲称“弦索调”。南方昆曲中的弦索调时剧，由青阳腔改编的剧目有13种，如《贵妃醉酒》、《昭君出塞》、《思凡》、《双下山》等，其中《昭君出塞》有一曲牌名为《弋阳调》（昆曲《昭君出塞》结尾前7分钟左右确实有一段“弋阳调）。李调元所谓“弋腔”应是青阳腔的泛称。河南弦索腔向河北发展的一支，与当地的“耍孩儿”结合，变成现在河北石家庄一带的丝弦戏。马文龙在《略谈丝弦》说：“丝弦，也叫丝弦腔，在邢台地区又叫姑娘腔、女儿腔。”这和南方昆曲中的“丝弦”一样都由中原的青阳腔转化而来。

彼认为“乐府造弦索”是“卫腔”（又即渭腔），是“一种小琵琶伴唱的青阳腔或徽池雅调”，是“弋阳、青阳”在河南的流变。《明清梆子腔源流研究》（https://www.doc88.com/p-1495049146912.html）也说：
这些弦索调（指《太古传宗• 附刊弦索调时剧新谱》），……并非纯正的北曲系统，而是戈阳腔青阳腔流入北方后，影响北曲而形成的一种新型弦索调。其应用的底本为戈阳腔、青阳腔之本，内容上加入了滚调，在当时极受人们的欢迎，将其称为“时调”。

以上说法都是“以今推古”，见解中也有不能连贯之处，但“中原弦索”不同“弦索官腔”的地方：“演优之口”采用的不是官方选定的曲目，而是戈阳腔、青阳腔这些南戏剧本，------已经被揭示出来了。和“弦索官腔”不同，“中原弦索”的客腔是戈阳和青阳，和“中原小令”结合，“以中原地区为核心，河南、河北、山东、山西乃至北京等地出现了女儿腔、山东姑娘腔、柳子腔、罗罗腔、丝弦腔、两夹弦、四根弦、哈哈腔等诸多弦索腔系地方剧种”。《河南卫腔考》从剧目、演员、曲牌诸方面确认早期的“中原弦索”，应为嘉万年间形成的“河南大弦戏”；《明清梆子腔源流研究》则从滚调的变化，说明乾隆年间刊印的“弦索调时剧”是梆子腔的“前声”：
十四个弦索调剧目中有五个在《缀白裘》中被明确标为“梆子腔”，说明这些弦索调剧目应来自“中州调”。从《弦索调时剧新谱》看，弋阳腔、滚调与北曲弦索调结合，以弋阳腔、青阳腔剧目为基础，加入了过门，以弦索伴奏，形成了弦索新调。这种弦索调和梆子腔密不可分，是梆子腔形成的重要因素。

两文粗线条勾勒出“中原弦索”（中州调）的一个形成发展过程，也比较令人信服地解释了收入《太古传宗》中的“弦索调时剧”，和今“弦索腔系地方剧种、丝弦曲艺”中，为什么会带有这么多戈阳、青阳等高腔成份。

《河南卫腔考》又说：
河南“卫腔”基本曲调在河南被大弦戏继承下来，其唱腔类似曲牌中的插曲，叫做“数落”，每句腔的落音和南方卫腔基本相同。如大弦戏的“锁南枝挂数落”就有类似的商音（2）、羽音（6）落音。
《考》说让我们看到“数落”应该是“青阳腔的加滚唱法”在“卫腔”中的变化，通俗点讲，“数落”就是“卫腔”中的“滚调”：
当年河南的青阳腔可能从“莺集御林春”中抽出几句组成了一种“滚板”曲调，特征都是几个落商音（2）的短句和一个落羽音（6）的拖腔下句作结束。具有上述滚板特征的青阳腔在河南即被称作卫腔。（同上）

这种“滚调”的特点还可以从今“常德丝弦”看出：
南方的“渭腔”或“魏腔”都和高腔剧种有关，可能就是传到南方的卫腔。湖南的卫腔原是常德丝弦中的一种曲调，常德丝弦是一种坐唱戏曲，清唱曲目中属于卫腔的基本都是对青阳腔剧目的改编。常德丝弦中的卫腔分为“平卫”、“汉卫”、“高卫”、“卫腔夺子”四种，以“平卫”中的一种唱腔为代表。石潮生、贾古对卫腔分析说：“曲调结构属于垛句（滚唱）式的单句头乐段，前面部分皆为滚唱（流水板），大都落在商音上；后面部分则由一个相应的拖腔句式结束，落在羽音上。滚唱句和拖腔句都仍属弋阳腔的主体结构。”（同上）

这让我们看到了常德丝弦中的“平卫”、大弦戏的的“数落”、柳子戏的“柳子”、《弦索调时剧•醉杨妃》当中无曲牌的“一百四十多句的唱词”……，大约都是“青阳腔的滚白”的变化和应用，只是不用“滚调”的称呼而已。当【数落】成为“独立曲调”后，就有了【锁南枝挂数落】这样的带过曲形式。

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三眼童子发表于 2021-3-8 16:33 | 只看该作者

九、
“弦索调时剧”是乾隆年间“花雅相争”时，昆腔为挽留颓势，从其它杂部戏曲中摘取的，受当时人们欢迎的短剧、单出戏，“改调而歌之”的剧目。徐凌云：
所谓“时剧”，是指昆腔以外的一些其它曲调的戏，像吹腔、梆子、弦索、高腔……等等。大概在昆腔衰落，乱弹崛起的时候，一些受到观众喜爱的乱弹戏也被吸收到昆班里来，因为它们是新兴的曲调，所以统称之为“时剧”。实际上这些曲调也不是真正新兴的，它们也有悠久的历史了。
《昆曲辞典》：
这些被吸收的“时剧”，唱腔有的逐步昆曲化，有的仍用原有声腔；曲文有的改动不大，有的有较大的改动。

这些“弦索调时剧”主要刊载在《太古传宗•弦索调时剧新谱》、《纳书楹曲谱》、和《缀白裘》中，三书刊行有先后，所载详略也不同，因而可互订有无。

《弦索调时剧新谱》，附于乾隆十四年（1749）刊行的《太古传宗》曲谱之后，共上、下两卷，《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》有影印。此书刊行虽晚，但编订可上溯至乾隆六年官修《新定九宫大成南北词宫谱》之前。上卷收录曲子 12 套，依次为：《小妹子》、《崔莺莺》、散曲【四朝元】、《来迟》、散曲【柳穿鱼】、《大王昭君》、《小王昭君》、《琵琶词》、《思凡》、《僧尼会》、《花子拾金》、《北芦林》。下卷收录曲子 12 套，依次为：《醉杨妃》、《罗和做梦》、《红梅算命》、《金盆捞月》、《旷野奇逢》、《夏德海》、《临湖》、《踢球》、《花鼓》、《唐二别妻》、《借靴》、《李逵磨斧》。共24套，不载说白科介，除二套散曲外，《小王昭君》、《琵琶词》、《临湖》这三套在《纳书楹曲谱》中也标散曲（见下），所以实际可供演出剧目是19出。这些作品中有很多唱词没有曲牌，应来自于滚调的变化，反映了“弦索调时剧”尚处在由“曲牌体”向“板腔体”过度的阶段。

明确这些“时剧”为“昆唱时剧”的，则始自《纳书楹曲谱》。《纳》谱是苏州曲家叶堂选辑校订的昆曲清工曲谱，共24卷，于乾隆四十九年（1784）至乾隆六十年（1795）间陆续刊行，其《外集》、《补遗》中载“时剧”23出（含散曲5出），与《弦索调时剧新谱》所载多重复。对比两谱曲牌、曲文、工尺，---“绝大多数都有着近似的面貌”，“二者成书相差45年，而在将近半个世纪的时间里，这些剧目各方面的变化并不大。”（《昆唱“时剧”探究》）

两书互订有无,去其重复,可得目22出。而在这22 套曲子中，可确定经弋阳腔、滚调转变而来的有《来迟》、《大王昭君》、《小王昭君》、《思凡》、《僧尼会》、《花子拾金》、《北芦林》、《醉杨妃》、《罗和做梦》、《红梅算命》、《金盆捞月》、《旷野奇逢》、《花鼓》、《唐二别妻》等十四种。如：
1、《思凡》
《弦索调时剧新谱》眉批云:“《思凡》一套，法派甚多，皆彼是此非，无从划一，而弦索调中惟此最为时尚。” 《纳书楹曲谱》外集卷二“时剧” 条收录该剧。由【诵子】及【山坡羊】两只曲子组成。
此曲最初见于《风月锦囊》本《尼姑下山》，总目题【山坡羊】，由【引子】、【山坡羊】两支曲子组成，内容基本相同。从这种短小的体制来看，应为嘉靖时最主要的俗曲，说明嘉靖时，已经有用【山坡羊】来唱说短剧。但是弦索调并非直接据此而来，一个最主要的证据就是《风月锦囊》本【山坡羊】中的宾白（字体不同），在弦索调中变成了唱词：
【山坡羊】 ……每日间见几个子弟门来来往，在佛面前烧香递火。他把眼儿睄我，我把眼儿睄他。不由人满身上苏麻。
而这几句《弦索调时剧新谱》则作：
【山坡羊】 ……每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟们游戏在山门下。他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他。他与咱、咱共他，两下里都牵挂。
另《群音类选》本作：
【山坡羊】 ……每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟们游戏在山门下。我把眼儿觑着他，他把眼儿瞧着咱。我与他、他与咱，两下里都牵挂。
对比词文，可知《思凡》更接近万历中编选的《群音类选》和《玉谷新簧》中的《小尼姑》，这说明弦索调《思凡》的源头并非来自《风月锦囊》，而是经过中间弋阳腔系统的转换，最后才变为弦索调。
张允和《我与昆曲》：
时剧《思凡》中的【山坡羊】原为弦索调，是滚调。
王芷章《中国京剧编年史》：
弦索调的唱法，……虽然也用曲牌，但和昆腔的唱法不同，最大的区别是弦索有过门，而昆腔没有。

2、《僧尼会》
该剧又名《双下山》，出自《劝善记•和尚下山》，常接《思凡》演出。清代中期，常题名为《孽海记•下山》，《纳书楹曲谱》、《缀白裘》、《遏云阁曲谱》皆有收录。
该剧还是有将滚唱作为唱词的例子，如【江头金桂】一曲，《劝善记》本作：
【江头金桂】自恨我生来命薄，襁褓里淹淹疾病多。因此上爹娘忧虑，将我八字推算，那先生道我命犯孤魔，三六九岁定是难过，我的爹娘无奈之何，只得靠赖神明将我舍出家，我自入空门奉佛。谨遵五戒，断酒除荤。朱楼美酒应刍分，红粉佳人不许瞧，雪里孤眠寒悄悄，霜天削发冷潇潇。万苦千辛，受尽了许多折挫。
引文中的小字，说明其是滚唱的，只是这些滚尚为较早期的滚，尚处在散韵之间。《乐府万象新》卷二上层，收有该剧，题《和尚戏尼姑》，“谨遵五戒” 前明显加一“滚”字，可知此段原系滚唱无疑。《大明天下春》卷五上层亦收录该剧，题《僧妮相调》，虽然没有写“滚” 字，但是亦为双行小字排版。事实上，《乐府万象新》标“滚” 的文字，原是出韵的，只能以滚调来演出。而这段文字，《弦索调时剧新谱》本则作：
【江头金桂】自恨我生来命薄，襁褓里厌厌疾病多。因此上爹娘忧虑，他道我命犯孤母，道我三六九岁难得过，他把我来舍入空门奉佛修宅，奉佛修宅，学念经。需要谨遵五杰断酒荤，烧香扫地，念佛看经，那香醪美酒全无分，那红粉佳人不许瞧，雪里孤眠寒悄悄，霜天削发冷潇潇。似这等万苦千辛，受尽了许多折挫。
谱中所有的唱词都谱上了工尺谱。二者虽然文本略有差异，但是依然还是可以看出，《弦索调时剧新谱》本将原有的滚调文字，加入了弦索伴奏，所以此剧依然为先弋阳腔、滚调，后变为弦索调。

确定这些弦索调剧目来自“中州调”的一个依据是：这十四种剧目中，《大王昭君》（《出塞》、《送昭》）、《小王昭君》、《思凡》（六编乐集）、《僧尼会》、《花鼓》（六编共集）五种，在《缀白裘》中被明确标为“梆子腔”。

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三眼童子发表于 2021-3-8 16:35 | 只看该作者

《缀白裘》（缀白裘新集初编），初刊于乾隆二十九年（1764），金阊宝仁堂梓行，序称：“玩花主人所编《缀白裘》，广搜博采。 ……乾隆癸未夏，有钱子沛思删繁补漏，循其旧复缀其新……”可知在此书刊刻之前，早有玩月主人所编《缀白裘》行世。《缀白裘》从乾隆二十九年的《初编》至乾隆三十九年的《第十一编》中收集了大量梆子腔剧目，都是乾隆时期舞台实际演出本，其曲牌除了“梆子+曲牌”格式，如【梆子驻云飞】【梆子山坡羊】【梆子皂罗袍】【梆子点绛唇】之外，还有一部份是以【梆子腔】曲牌出现的，【梆子腔】应来自于传统曲牌与曲中白、滚白结合的滚调，然后由于曲牌名逐渐脱落，遂整体名名为【梆子腔】。其【山坡羊】则有：【梆子山坡羊】、【吹调山坡羊】、【山坡羊】（《思凡》第2/3支，《送昭》第3支）等多种名目。【吹调山坡羊】是昆戈腔用之，所以《缀白裘》中的“时调”剧目有明显的“后出”特点，实际上据《明清梆子腔源流研究》所考，《花子拾金》为乾隆亲制，是乾隆年间才出现的弦索调剧目。《缀白裘》中的《花鼓》和《弦索调时剧新谱》中的《花鼓》也已大相径庭，如《弦索调时剧新谱》中作【驻云飞】，《缀白裘》中作【梆子腔】，显然中间还有一个【梆子驻云飞】脱落牌名的过程，《缀白裘》中的【梆子腔】，有些还是长短句，而有些已为齐言体，这反映了【梆子腔】仍然处于曲牌体向板腔体过渡的阶段。《明清梆子腔源流研究》：
这些弦索调，并非纯正的北曲系统，而是弋阳腔、青阳腔流入北方后，影响北曲而形成。或者说，无所谓弋阳腔流传到北方与否，就是在盛行弋阳、青阳二腔和弦索杂剧的地方，二者通过风搅雪的融合，杂剧吸收了弋阳、青阳二腔的某些剧目，改革其干唱特点，其配上了北曲弦索伴奏，进行演出。这样，实际上，便孕育出了一种新型声腔——弦索调。这一弦索调与以往的北曲弦索和俗曲弦索有巨大的差异，所运用的底本为弋阳腔、青阳腔之本，从形式上来看一变杂剧为传奇，从内容上看加入了滚调，但是又由于其弦索伴奏，所以人们不是那么的排斥。而就旧有弋阳腔、青阳腔来说，虽然底本运用了他们的演出，但是音乐伴奏发生了很大变化，一变“干涩” 为北人耳熟能详的弦索。所以，不管南北方，就旧有声腔来说，这一声腔无疑属于新型声腔，但是又都有各自的母体，减少了排斥，所以这种弦索时调获得了很强的生命力，在当时极受人们的欢迎，将其称为“时剧”。

至此，我们可以说“弦索调”有三个概念，其所指也不同：一、弦索官腔，二、弦索俗曲（侉调），三、中原弦索（中州调）。“北调”的概念要大些，包括了“弦索官腔”和“中州调（大概还有冀州调）”，实际上是用“北调”等同“北曲”，就象“南词” 泛指“南曲”一样。其三者之间又互有跨涉，大体则分这三类。

十、
《南词滩簧考略》（载《苏剧遗产集萃》苏州市文化广播电视管理局 2007）：
《新谱》所收弦索调时剧绝大部份都同时保留在昆剧和对白南词（指苏滩前滩）中，这些剧目还几乎全部或部份保留在杭州的安康、金华的婺剧、温州的和剧、江西的赣剧和赣州南词、兴国南词以及福建将乐南词、南平南词、广东南北词、广西文场戏之中，浙江的湖州滩簧和安徽的芜湖滩簧中也保留有弦索调时剧的节目……，这些都是从苏州流传到那里去的。

今天的昆剧《跃鲤记》已只有《芦林》一折，且是用的弦索本而非昆腔本来演唱，昆腔本首曲为【懒画眉】，弦索本为【驻云飞】。“对白南词”（按即苏滩）《芦林》更改长短句为七字句，主要唱段所用唱调就叫【弦索调】，与昆剧唱腔比较，“虽有差别，但可以明显地感到它们的差别实在是不大的”，“昆剧所唱不过是把对白南词的这个弦索调略加润色而已。”路行《苏剧音乐介绍》：
（对白南词中的）弦索调，……除第一句及最后一句有明显的旋律外，中间都是似说似唱的清板，伴奏也停了。……由于清板既像唱又像说，因此它解决了说白到唱腔之间的联系。

可以看出这个【弦索调】的“滚唱”特点。
只是对白南词的【弦索调】是板腔体，昆剧则是曲牌体；又如对白南词《下山》所用的【柴调】，是从【弦索调】稍加变化来，而与昆剧《下山》冠以【皂罗袍】【江头金桂】牌名的唱腔十分相似。
可见对白南词的【弦索调】是从昆唱“弦索调时剧”脱落曲牌变为板腔体而来。我们再看《罗和做梦》的例子：
《弦索调时剧新谱》由【玉娇枝】、【山坡羊】、【耍孩儿】等三支曲牌组成。《缀白裘》第五集第三卷收录有《罗梦》，由【梧桐雨】、【山坡羊】、【竹枝词】、【楚江换头】、【黑麻序】、【弋阳调】、【前腔】、【前腔】、【耍孩儿】等九曲组成。对比两者，《弦索调时剧新谱》除了删去宾白外，其余唱词基本一致，惟许多曲牌失去了牌名；第一支【玉娇枝】，【缀白裘】本作【梧桐雨】。这个例子正好说明乾隆时期，曲牌不断丢失的事实，即原本出自曲牌体的东西，正在逐渐向板腔过度而丢失了曲牌。《纳书楹曲谱》外集卷二“时剧” 条亦收录该剧，题《罗梦》，该本第一支曲子也失掉了曲牌，但是内容与《弦索调时剧新谱》基本一致。

所以曲牌体向板腔体过渡，从“弦索调时剧”就开始了，昆唱“弦索调时剧”则作了些“昆化”的工作，如【玉娇枝】改为【梧桐雨】，为没有牌名的唱词加上了【竹枝词】、【楚江换头】等，显然是为了适合昆唱的曲牌体。到对白南词，又改曲牌的长短句为七字句，则对白南词的【弦索调】则又非“弦索调时剧”的“弦索调”了。

昆曲的口法为“依词度曲”，曲牌只规定曲词的文体格律，唱体已突破曲牌的限制，所以《断桥》中的【山坡羊】，白娘所唱和法海所唱声情都不一样，几乎就是两种曲调，这就是“今日南词，都参以词法”、“昆曲兴，而南曲亦亡”说法的“由来”。

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弦索杂谈---以【山坡羊】为例

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