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弦索杂谈---以【山坡羊】为例

一、
【中吕】《山坡羊•潼关怀古》张养浩 〔元代〕
峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踌躇。伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦。

这大概是我们最熟知的一支【山坡羊】。元末周德清《中原音韵》列北曲牌三百三十五调,于中吕宫下【苏武持节】牌下自注“即山坡里羊”,而同书《作词十法》“末句”和“定格”两处作【山坡羊】。即此知道,【山坡羊】又有【山坡里羊】、【苏武持节】的异称。
【山坡羊】原本应是北地牧歌,最早采用此调入杂剧的是关汉卿同时人杨显之,见其《潇湘夜雨》三折(入黄钟宫);较早用于散曲的是陈草庵(见元人选元曲《乐府新声》),也约与关氏同时。
明以后,北曲【山坡羊】一律属中吕宫,十一句,押九韵,或每句入韵。南曲属商调,有十一句、十二句两格,以《琵琶记》所载《山坡羊•乱荒荒不丰稔的年岁》为代表:
乱荒荒不丰稔的年岁,远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲,软怯怯不济事的孤身己。衣尽典,寸丝不挂体。几番要卖了奴身已,争奈没主公婆教谁管取?思之,虚飘飘命怎期?难捱,实丕丕灾共危。

南曲【山坡羊】应该是北曲传至南方后进一步丰富的结果,元代散曲中尚不见“商调山坡羊”的作品留世,南曲“商调山坡羊”迟至明代才有作品留存。“商调山坡羊”句数不等,其词格不如北曲“中吕山坡羊”稳定,似北曲各句内均有扩充。
宋元南戏《张协状元》中已有三支〔山坡里羊〕,但一般认为是“村坊小曲”(钱南扬语),还在市井民间阶段,宫调吕律尚不稳定,只有到了专业演唱,并有专家文人创作的的时代,才有宫调归类的需要。《南词叙录》云:“如今吴下山歌,北方〔山坡羊〕,如何求取宫调?”所以不能说明北【山坡羊】是源自南【山坡羊】。

二、
但也说明早在宋元时期,这种原创于北方的牧歌〔山坡羊〕已流传到南方。随着时代变迁,民歌版的〔山坡羊〕“渐与词曲相逺”,有“沉水调” 、“侉调山坡羊”、“数落山坡羊”等变种羊。(明)沈徳符《顾曲杂言•时尚小令》:
  元人小令行于燕赵,后浸淫日盛。自宣正至成弘后,中原又行琐南枝、傍糚台、山坡羊之属。李空同先生初自庆阳徙居汴梁闻之,以为可继国风之后。何大复继至,亦酷爱之。今所传泥揑人,及鞋打卦、熬䯼髻三阕,为三牌名之冠,故不虚也。自兹以后又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲,然不如三曲之盛。嘉隆间乃兴闹五更、寄生草、罗江怨、哭皇天、干荷叶、粉红莲、桐城歌、银绞丝之属,自两淮以至江南。渐与词曲相逺,不过写淫媟情态,畧具抑扬而已。比年以来又有打枣干、挂枝儿二曲,其腔调约畧相似,则不问南北,不问男妇,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之。以至刋布成帙,举世传诵,沁入心腑。其谱不知从何来,真可骇叹。又山坡羊者,李、何二公所喜。今南北词俱有此名,但北方惟盛爱数落山坡羊,其曲自宣大辽东三镇传来。今京师妓女惯以此充弦索北调,其语秽亵鄙浅,并桑濮之音,亦离去已逺。而羇人游壻嗜之独深,丙夜开尊,争先招致。而教坊所隶筝■〈秦〉等色,及九宫十二则皆不知为何物矣。俗乐中之雅乐尚不谐俚耳,如此况真雅乐乎?
李开先《市井艳词序》:
忧而词哀,乐而词亵,此古今同情也。正德初尚山坡羊,嘉靖初尚锁南枝,一则商调,一则越调。商,伤也;越,悦也;时可考见矣。二词哗于市井,虽见女子初学言者,亦知歌之。但淫艳亵狎,不堪入耳,其声则然矣,语意则直出肺肝,不加雕刻,俱男女相与之情,虽君臣友朋,亦多有托此者,以其情尤足感人也。故风出谣口,真诗只在民间。三百篇太半采风者归奏,予谓今古同情者此也。(《市井艳词序》)
    山坡羊有二,一北一南;锁南枝亦有二,有南无北;一北一南者,北简而南繁,歌声繁简亦随之然而相类;有南无北者,一则句短而碎,一则长短夹杂,而歌声敻然不同,二词之大致如此。(《市井艳词后序》)

这些“时尚小令”、“市井艳词”早期犹有个别曲调如【驻云飞】还与南北曲曲牌句格相同,但大多数如【锁南枝】【耍孩儿】已与南北曲牌相异。到嘉隆万历之后,如【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银绞丝】、【打枣干】、【挂枝儿】,---则更“渐与词曲相逺,不过写淫媟情态,畧具抑扬而已。”这也许是晚出的民歌,不比早期的“元人小令”、“中原小令”,先为雅乐正声采入宫调、纳入文词系统。

三、
北【山坡羊】的始调已不可考,现存作品都是“填词”,其格律模式为十一句,其标志性句格则体现在“首二句”和“尾四句”,后来南曲家觉察到其中规律,所以在【山坡转五更】【二犯山坡羊】等“集曲”中分析为“山坡羊头”和“山坡羊尾”。究其格律,“羊头”二句为平行的2式节奏型,都须入韵,其平仄为“平平平去”;“羊尾”四句必用词曲中独有的“扇面对”。有词曲爱好者总结道:   
http://www.pinlue.com/article/2018/09/1618/527229848139.html)  曲谱的平仄较词为严,仄声常分上声、去声,即限定仄声中的上、去,特别是韵脚,去声的独立性很强;而上声却和平声的声韵接近(上为低平或低升调,阴平为高平调,阳平为中升调),故常常混用。如[中吕]山坡羊,第一、二、三、六句句末限用去声韵,第七句句末限用去上或去平,后四句句末则平、上均可。举例:元•陈草庵同调《叹世》:“晨鸡初叫,昏鸦争噪。那个不去红尘闹?路迢迢,水迢迢,功名尽在长安道。今日少年明日老。山,依旧好;人,憔悴了。”元•薛昂夫同调《西湖杂咏•夏》:“晴云轻漾,薰风无浪,开樽避暑争相向。映湖光,逞新妆,笙歌鼎沸南湖荡,今夜且休回画舫。风,满座凉;莲,入梦香。”其中,该用去声处均一字不差,可平可上处如“好”、“了”为上声韵,而“凉”、“香”则为平声韵。

上其实已涉及到词曲的主要创作方式是依“词谱”和“曲谱”之类的格律谱“倚声填词”。 李开先《市井艳词序》说:“山坡羊有二,一北一南……,北简而南繁,歌声繁简亦随之,然而相类。”北曲【山坡羊】十一句,43字;南曲【山坡羊】有十一句、十二句二格,分别为55字,65字,是为“北简而南繁”,而“南羊”其实由“北羊”变化而来,所以“歌声(亦)相类”。沈璟《南九宫谱》以自作“翻北词”的十一句【山坡羊】作为正体,而把《琵琶记》所载《山坡羊•乱荒荒不丰稔的年岁》十二句作为又一体,然又说十一句、十二句格律上其实并无区别,只是“从古”用十一句,“通俗”用十二句罢了。

昆曲以前南【山坡羊】,大致不脱十一句、十二句格,到了汤显祖《牡丹亭•第十出•惊梦》写出了十四句的【山坡羊】,被以沈璟为代表的“吴江派”讥为“不可歌”、“拗折天下人嗓子”:
【山坡羊】没乱里春情难缱,蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟,拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘,把青春抛地远!俺的睡情谁见?则索因循腼腆。想幽梦谁边,和春光暗流传?迁延,这衷怀那处言!淹煎,泼残生,除问天!身子困乏了,且自隐几而眠。

但仍可析见和北曲格律的关系,无非是在“正体”上的“增句”“加衬”和“摊破”,仍保持着南北曲“律词”的特征。
“羊头”和“羊尾”大概就是古人所说的“务头”,是【山坡羊】的“标志性句格”,这是【山坡羊】家族的“遗传密码”,保存了这个基因,【山坡羊】虽然千变万化不离其宗,仍然还是称作【山坡羊】。
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四、
其实变化最大的是俚曲【山坡羊】,俚曲又称俗曲、小曲,小 曲【 山坡 羊 】 从一开 始就超出 了 南 北 曲 的 格 局。 试 看 这 支 “三牌名之冠”的【山坡羊•熬䯼髻】:
熬 这 顶䯼髻 如 同 熬 纱 帽,想 这 纸 婚 书 如 同 想 官诰。听 的 人家 来 通 媒行礼,患 病 的 得 了一贴 夏 丹 妙 药。福 分 薄, 才 有 几 分 成, 又 早 把 卦 来 变了。 好 似 做 宫 的 得 了 升 转, 原 来 是 虚 传 了一个 通 报。 花 朵 身 子一年 大 似一年 哾,只 恐 怕 弄 的 我有 上 稍 无 下 稍。我 的 娘 你 试 听 着:这 件 事 靠 不 的哥 哥, 告 诉 不 的 嫂 嫂 。 我 的 娘 你 再 听 着:生 不 的 娃 娃 , 谁 叫 你 老 老??

虽 然 从 最 后 数句 中 隐约 可看 到"北 羊"末 尾13/13 ,与"南 羊"末 尾 25/25重 复 句 式 的 影 子, 但 其 整 体 句 格 己 不 受 南 北 曲 格律 的 限 制 。 这 支 大 约 正 德 时期 的 【 山 坡 羊 】 ,体 现 了俚俗 小 曲 独 立 发 展 的 初 级 阶 段:从 格 律 规 范 的 词 曲 走 向 句式 自 由 多 变 的 新 曲 调。

据 沈 德符 记 载, 之 后 北 方 又 盛 行 由 宣 府 、 大 同 、 辽 东 三 镇 传 来 的 【 数 落 山 坡羊 】, 甚 至 在 京 师 伎 女 己 然 不 会 弦 索 官 腔 的 情 况 下 , 便以 此 曲 来 冒 充。 明末清初的吴 乔(1 611-1 6 9 5)谓“今 之  数 落 山 坡羊 ,乃一人弹 唱之 词。”
冯梦龙《挂枝儿•卷三》附记一首【数落山坡羊】:
《帐》 为冤家造一本相思帐, 旧相思, 新相思, 早晚登记得忙。 一行行一字字, 都是明白帐。 旧相思销未了 , 新相思又上了 一大桩。 把相思帐出来和你算一算, 还了 你多 少也, 不知还欠你多 少想?
《情淡》 来也罢,去也罢, 不来也罢, 此一计也不是你的常法, 真不真假不假虚将名挂。不想交不烦恼, 越相交越情寡, 着甚么来由也, 我把真心换你的假。
(琵琶妇阿圆能为新声,兼善清讴,余所极赏。闻余广《挂枝儿》刻,诣余请之,亦出此篇赠余,云传自娄江。其前尚有“诉落山坡羊词”颇佳,因附记此。)冤家呀,小妹子不知那一句话儿把你来冲撞。逢人前对人前,子说道:再不把咱家的门来上。负心的贼。可记得当初和你不曾得手的时节,你说道,如渴思浆,如热思凉,如寒思衣,如饥思食。你在我跟前说,姐姐又长,姐姐又短,把那甜言美语来哄我。到今和你得了手的时节,你到高飞远举,远举高飞。子说道,不来了不来了,在人前妆模作样。负心的贼,可记得当初和你星前月下烧肉香疤的时节,和你说,冤家呀,改常时不改常时。你回言道,我便死在九泉之下,永不改常。因此上听信你说不改常时,才和你把香疤儿烧了。谁知你大胆忘恩薄幸,亏心短行。冤家,你到另取上一个婆娘。凭你取上个妙人儿么,妙杀了也比不得小妹子的心肠。怎如得俺行儿里、坐儿里、茶儿里、饭儿里、眠儿里、梦儿里、醒儿里、醉儿里想得你好慌。   冤家呀,你自家去思,自家去想,自去度量。还是谁家的理短,谁家的理长。悲伤。冤家呀,睡到半夜五更头,你手摸着胸膛,自家去思想。自去度量。悲伤。算来还是冤家的理短,小妹子的理长。  

计三百六十六句,其中间部份极其敷衍铺张之能事,是今见篇幅最长的【山坡羊】。这支【数落山坡羊】,大概除“羊头、羊尾”还有【山坡羊】的节奏旋律外,整支曲子已突破曲牌限制,全以白话入文,已很难找到曲体痕迹了。

成书于清乾隆年间的《太古传宗•弦索调时剧新谱》卷上收录有短剧《小妹子》,虽文字稍有出入,但无疑就是这支【数落山坡羊】,可见该曲一直流传到清代中叶。对照《弦索调时剧新谱》,可以知道冯梦龙所附这套曲子的组织结构应为【诉落山坡羊】+【挂枝儿】(《帐》);《弦索调时剧新谱》为【和首】+【山坡羊】+【挂枝儿】(《情淡》),所谓【和首】,即“板头过门”,但有工尺,没有唱词。《弦索调时剧新谱》另有《崔莺莺》, 由【和首】、【山坡羊】、【挂枝儿】 三支曲子组成,组曲形式与《小妹子》 全同。
《纳书楹曲谱•外集卷二》 “时剧” 条也收录该短剧, 题《小妹子》, 但是【山坡羊】 一曲只是另提一段,已经丢掉了牌名 。
《缀白裘•第三编祥集》收录《小妹子》,总目中列于“摘锦” 条,题作“思春”;文中置于“时调杂出”下 ,可知《小妹子》在清代又别名《思春》。

这几种文本基本相同, 且都附有工尺谱, 系同一调之变, 可知它们的源头都在明代的弦索【数落山坡羊】。
从曲谱看,【数落山坡羊】采用五声音阶,其最显著的音乐特色是出现了过门,如首句之前的【和首】,曲间的【高界】、【中界】、【低界】、小过门【品头】。河南“大弦戏”是在中原小令基础上,发展起来的代表性的弦索腔系剧种,其【山坡羊】分【文山坡羊】和【武山坡羊】,特点是唱词中都有大段的间奏和过门,【武山坡羊】只是以锣鼓代替丝弦拖腔。【数落山坡羊】曲谱中的词组、句子之间都有大段旋律,从“大弦戏”的情况看,这些大段旋律也应该也是过门间奏。
总之,整首【数落山坡羊】显得“弹头”繁重,是一种“字多腔繁”,以乐音美听占主导的弦索曲唱,旋律的地位已然高于唱词,也正因为其篇幅又长,唱调又繁,所以才能凭单支小曲冒充以弹唱南北套曲为主的“弦索官腔”。

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弦 索 官 腔 是明初一直到万历之前“北杂剧”采用的演唱方式,主要在南北教坊和藩府流行,代表的是北曲正声。是一种 从 弹 法 到 旋 律 都 非常稳 定 ( 甚 至 是 固 定 ) 的 曲 唱 方 式,从文献看,“弦 索 九 宫 之 曲, 或 用 滚 弦 、 花 和、 大 和、 衫 弦 , 皆 有 定 则”,“ 大 和 弦 是 慢 板,至 花 和 弦 则 紧 板 矣 ,紧 慢 相 错”,(以弦索掌握节奏,曲律赖弦以存),“先定 工 尺 之 谱,每一个 曲 牌 皆有各自 预先 定好 的 工 尺 谱,然 后 文人 按 式 填 词 , 歌 者准 徽 度 曲 ,口中 声 响 ,必 仿弦 上 弹 音 ”,“其本 质 特 征就 在 于 是‘倚声填 词’,倚 固定 高下 之‘乐 声’, 填 不 同 内 容 之‘律 词’”。

五、
元 代 北 曲 的 入 乐 过 程 复 杂 而 模 糊,约 略 言 之, 场 上 搬 演杂 剧 大 约 以 文 笛、 鼓板 为 主, 而 清 唱 散 曲 与 剧 曲 则 出 现 了 弦 索 弹 唱 的形式。 然 而 , 无 论 北 曲 在 元 代 入弦 索 的 情 形 究 竟 如 何,"但 大 规 模 考 定 音 律、制 定腔 调,当始于入 明以 后, 尤 其是 永 宣 时 期。明 初, 在 上 有 教 坊 司 ,在 下则 有 王 府 之 乐 司 , 共 同 制 造 了一种 弦 索新腔, 适 应宫( 藩 ) 廷 为 主 的 教 坊 演 剧 的 需 要, 这 就 是后 人 所 谓 的 “弦 索 官腔”。
从演 唱 主 体 来 看, 传 习 弦 索 官 腔 的 主 要 是 教 坊 司 与 藩 王 乐 府 的 乐 工 或 伎 女。明 初 创 制 时 自 不 用 说 , 直 到 明 中 叶, 传 承 弦索官腔 的 主要 还 是 南北 教 坊 中 人。
弦 索 官 腔 最 初 的 曲 目 是 元 代的 北 曲。一 类是 元 杂 剧 中 的 北 套 ,另一类 是元 散 曲, 包 括 小 令 与 套 数,也 有一些 早期 南 曲 戏文 被打 入 弦 索, 这 便 成 为 了 弦 索 官腔 的 第 二 批 曲目。 朱 元 璋 就 下令 将《 琵 琶 记 》 打 入弦 索, 经 过 教 坊 乐 人 的撰腔改 编, 尽 管 风 格与 真 正 的 北 曲有所不 同, 但 戏 文 同 样可 以 用 弦 索 官 腔 来演 唱 。《 拜 月 亭 》 全 本 同 样 也 打 入 弦 索 。 此外 还 有一些 早 期戏 文 中 的 零 星 套 曲 也 是 弦 索 官 腔 的 曲 目。
除 了 元 代 的 曲 目, 弦 索 官 腔 自 创 制 之 后 还 不 断 吸 收 明 人 新 作 , 这 便 是 其 第三批 曲 目, 包 括 杂 剧传 奇与 散 曲 (以 北 曲 为 主, 包 括一些 南 曲 小 令) , 其 中以明 初 周 宪 王 朱 有燉 的 作 品 为 代 表 。 明 中 期 的 散 曲 是 弦 索 官 腔 的 最 后一 批曲 目,包 括 陈 铎 、 祝 允 明 、 徐 霖 等 人 的 作 品 , 而 尤以陈 铎(大 声)为 其 翘 楚 。不 过 待 到 这一批 散 曲 创 作 结 束 , 弦 索 官 腔 此 后 就 再无新增 曲 目 了 , 随 之 而 来的 便 是 其渐趋 没 落 的 历 史 宿 命。
从 来 源 看, 弦 索 官 腔 的 曲 目 主 要 可以分为三 类; (一) 明 初 官 方 选 定 的 曲 目,主 要是元 曲;( 二 )明 初 地 方 藩 王 府制 作 的 新 声 , 以 宪 王 乐府为代 表 ;( 三 )明 中 叶文 人 创 作 的 散 曲,以 秋 碧 乐 府 为 核 心。以 陈铎 为 中 心,明 代 中 期 的 教 坊 弦 索 迎 来 了一段 盛 况,南 京 成 为 了 明 中 期教 坊 弦 索 的 中 兴 之 地,而不久 之 后 的 武宗南 巡 则 更 是 深刻 地 影 响 了 南 京 在 晚 明 曲 坛 的 地 位。 从 正 德 十 四 年 ( 1 5 1 9 ) 八 月 启程 至 十 五 年( 1 5 2 0 )十 月 返 京 , 武 宗 南 巡 前 后 历 时
一 年 有 余。 在南京 期 间 ,武宗寻 访 杨 循 吉、 徐 霖等 知 音 善 乐 之 士 北 上 , 徐 霖更是得 到 武 宗 的 不 世 宠 遇 。同 时,南 教 坊 的 顿仁 等 乐 工 亦 随 驾 进 京。由 此,金 陵 士 夫、以 及南 教坊 乐 工--- 后者 无论 北 上 随 驾 与 否--- 从此 往 往 追 尚 北 音(雅 乐),以得 教 坊 正 声 自 矜
, 并彼 此鼓 吹,与 当 时 日 益 兴 起 的 南音( 俗 乐) 相 抗 。弦 索 官 腔至此“大备武 宗”,所以后世又称弦 索 官 腔为“武宗弦索调”。
所 谓 日 中 则昃,正 德十 六 年 ( 1 5 2 1 )三月, 武 宗 驾 崩, 与 此 同 时 ,"遗 诏 放教 坊 司 乐 人"。顿仁来到 北 京 教 坊 不 过 数 月 , 便 又 重 返 东 南 。随 即 徐 霖 也 避祸返 乡,一时热闹归 于阒寂。虽然,继嘉万间弦 索 官 腔仍活跃在南北两都,但随着海盐、昆山的勃兴,已经大受冲击,顾 起 元 :

南 都 万 历 以 前 , 公 侯 与缙 绅 及 富 家 , 凡 有 宴 会, 小 集 多 用 散 乐 ,或三 、 四 人, 或 多 人。唱 大 套 北 曲 , 乐 器 用 筝 、 (竹+秦) 、 琵 琶 、三 弦、 拍 扳。若 大 席 , 则 用 教 坊 打 院 本,乃 北 曲 四 大 套 者 。 中 间 错 以撮 垫圈 、 舞 观音 ,或 百 丈 旗 ,或 跳 队 子 。 后 乃 变 而 尽 用 南 唱, 歌 者 只 用一小 拍 板,或以 扇 子 代 之, 间 有 用 鼓板者。 今 则 吴 人 益以 洞 萧 及 月 琴, 益 为 凄 惨 , 听者 殆 欲 堕 泪 矣。大 会 则 用 南 戏, 其 始 止 二 腔 ,一为 戈 阳 ,一为 海 盐。戈阳 则 错 用 乡 语, 四 方 士 客 喜 阅 之; 海 盐 多 官 语 ,两 京 人 用 之。后 则 又 有四 平, 乃 稍 变戈 阳 而 令 人 可 通 者。 今 又 有 昆 山, 较 海 盐 又 为 清 柔 而 婉折 ,一字 之 长 , 延 至 数 息, 士 大 夫 禀 心房 之 精,靡 然 从 好, 见 海 盐 等 腔己 白 日 欲 睡 , 至 院 本 北 曲 , 不 管 吹篪 击缶, 甚 且 厌 而 唾 之 矣。

郑鄤(1 5 9 4-1 6 3 9 ) 于 崇 祯 六 年癸 酉(1 6 3 3 ) 来 到 南京 , 见 到 了 最 后 几 位 仍 能 演唱《 北 西 厢 》 的 南 教 坊 老 伶 工 :
世 传《 西 厢 》 , 元 曲 之 祖 , 绝 无 能 传 其 音 者 。 癸 酉 至 金 陵 , 有 为 予 言教 坊 中 老 优 能 得 其 传 , 召 问 之 , 皆 七 十外 翁, 须 鬂皤 然 矣。试 令 歌 【 八声 甘 州】 , 音 响 绝 异 。 问所 授徒 几 人 ,曰 :无 矣。
周在 竣《 金 陵 古 迹 诗 》 其 三 云 :"曲 终 肠 断 李 龟 年 , 北 调 于 今 迴不 传。一片筝 琶 凡 响 遏, 渊 渊 声 出 碧 云 边。"自 注 :"旧院 老乐 工 唱 北 调,以 琵 琶、筝 和 之, 是 宫 中 所 传。"成 为 了 南 教 坊 弦 索 官 腔 留 在 文 献 中 的 最后一个 背 影。

这就是“弦 索 官 腔”一段极简史,之所以不吝笔墨要绰叙之,要以见“中 原 弦 索”和“弦 索 官 腔”、“吴中新乐弦索”之关系。

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六、
在“弦 索 官 腔”极盛的永宣 、 成弘 、 正德、 直至嘉靖初 , 民 间 各 地 的 弦 索 新声 便 不 断 涌 现 了,其中尤以“中原小令”为代表:
自宣正至成弘后,中原又行琐南枝、傍糚台、山坡羊之属。(《顾曲杂言》)
正德初尚山坡羊,嘉靖初尚锁南枝。(《市井艳词序》)

与 文 辞 典 雅、 格 律 谨 严 的 弦 索 官 腔 相 比 ,老 百 姓  自然 更喜 欢, 也 更 容 易 接 触到 这 种 通 俗 活 泼 的 小 曲。以 河 南、 山 东 为 中 心 ,中 原 地 区 的 弦 索 小 曲 可 谓"江 山代 有新 声 出, 各 领 风 骚 数 十 年"。 沈 德 符感 叹 , 竟 至 于"刊 布 成 峽, 举 世 传 诵"。以 现 存 万 历时 期 的 曲 选 中 就 收 录 了 大 量 此 类 小 曲,其 影 响 波 及 两 淮 及 江 南 地 区,足 见 中 原 弦 索 小 曲 的 巨 大 影 响 力。
这些“时调小曲”,虽和南北曲一样,同为弦索弹唱,但从曲体到音乐都存在很大差异,“基本上是另成一格”(杨荫浏语)。成书于嘉万年间的《金瓶梅》第六十一回中,申二姐登场,先弹筝唱了二套弦索官腔(南北曲),然后西门庆吩咐,“取琵琶与她,等她唱小词儿我听罢”,于是申二姐“顿开喉音,把弦儿放得低低的”,又各唱了二支【山坡羊】与【锁南枝】。可见二者唱腔是不一样的。

《金瓶梅》是假借山东“清河”为发生地的小说,其中引用嘉靖初《词林摘艳》、嘉靖末《雍熙乐府》两书词曲最多,其它不见书载尚不知出处的【山坡羊】则有二十一首之多,从词格和唱作看,都是弦索小曲。如《第一回 景阳冈武松打虎 潘金莲嫌夫卖风月》:
原来金莲自从嫁武大,见他一味老实,人物猥衰,甚是憎嫌,常与他合气。报怨大户:「普天世界断生了男子,何故将奴嫁与这样个货?每日牵着不走,打着倒腿的,只是一味〈口床〉酒。着紧处,都是锥扎也不动。奴端的那世里悔气,却嫁了他?是好苦也!」常无人处弹个山坡羊为证:想当初,姻缘错配,奴把他当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖,他乌鸦怎配鸾凰对?奴真金子埋在土里,他是块高号铜,怎与俺金色比?他本是块顽石,有甚福抱着我羊脂玉体?好似粪土上长出灵芝。奈何随他怎样,倒底奴心不美!听知,奴是块金砖,怎比泥土基?

《第八十九回》出现了用【山坡羊】“以曲代言”的形式:
(吴月娘、孟玉楼为西门庆上坟)月娘插在香炉内,深深拜下去,……玳安把纸钱点着。有哭〔山坡羊〕为证:烧罢纸,小脚儿连跺。奴与你做夫妻一场,并没个言差语错。实指望同谐到老,谁知你半路将奴抛却。……叫了声,好性儿的哥哥,想起你那动影行藏,可不嗟叹我。”……玉楼向前插上香,深深拜下,哭唱〔前腔〕:烧罢纸,满眼泪堕。叫了声人也天也,丢的奴无有个下落。实承望和你白头厮守,谁知道半路花残月没。……叫了声,年小的哥哥,要见你只非梦儿里相逢,却不想念杀了我。

《第三十三回》有娱戏唱的【果子名、花儿名、金钱名 山坡羊】:
初相交,在桃园儿里结义。相交下来,把你当黄玉李子儿抬举。人人说你在青翠花家饮酒,气的我把苹果脸儿抓的纷纷的碎。我把你贼,你学了虎刺槟子外实里虚,气的我李子眼儿珠泪垂。我使的一对桃奴儿寻你,见你在软枣儿树下,就和我别离了去。气得我鹤顶红,剪一柳青丝儿来呵!你海东红,反说我理亏!骂了句牛心红的强贼,逼得我急了,我在吊枝干儿上寻个无常,到三秋,我看你倚靠着谁?”
又:
我听见金雀儿花,眼前高哨。撇的我鹅毛菊,在斑竹帘儿下乔叫。多亏了二位灵鹊儿报喜,我说是谁来?不想是望江南儿来到。我在水红花儿下,梳妆未了,狗奶子花迎着门子去咬。我暗使着迎春花儿,绕到处寻你。手搭伏蔷薇花,口吐丁香,把我玉簪儿来叫。红娘子花儿,慢慢把你接进房中来呵,同在碧桃花下逗了回百草。得了手,我把金盏儿花丢了。曾在转枝莲下,缠够你几遭。叫了你声娇滴滴石榴花儿,你试听被九花丫头传与十姊妹,什么张致?可不教人家笑话。
《第六十一回》有【四不应山坡羊】:
那申二姐一迳要施逞他能弹会唱。一面轻摇罗袖,款跨鲛绡,顿开喉音,把弦儿放得低低的,弹了个【四不应山坡羊】。

可知俚曲【山坡羊】从成弘风行后,至嘉万年间出现了诸 多 变 体 , 其 命 名也 源 自 各 自 不 同 的 风 格,其它如【锁南枝】【挂真儿】的情形也大都仿此。这些俚曲主要流行于黄河以北的中原、山东等地,“其言绝鄙,大抵男女相怨离别之音,靡细难辨,又近边声”,南方人就卑称之为“侉调”了。

现存侉调, 最早见于《风月锦囊》卷一上层“时兴杂科法曲” ,题【誇调山坡羊】。冯梦龙在《挂枝儿• 隙部五•是非》的评注中也收录了一支【侉调山坡羊】:
进门来寻我风流罪犯,怎知我心儿没一些破绽。三条路儿打中间径走,你不见有神灵知见。好笑你耳官罢软,轻信人言。你不记得曾参杀人,不记得颜回窃饭。常言道,舌头底下压死了人来也。呵,不明白的冤家,如同不下雨的天。天天,你说出话来傍人也是胆寒。天天,你坏了我的清名,坏不得我赤胆忠肝。

《风月锦囊》还收有一首【干荷叶誇吊山坡羊】,从名称看, 应属于【干荷叶】 和【誇调山坡羊】 的集曲体, 但是集曲一般从单一曲牌抽取若干字来组成新的牌名,而不会标两曲全名, 如【山桃红】 即为【下山虎】 与【小桃红】 的集曲。【干荷叶】 和【誇调山坡羊】 的组曲形式似为带过曲:
至明代,在俗曲选本如《风月锦囊》、《大明天下春》等以及一些民间教派宝卷插唱曲中,我们可以见到异调衔接更为自由的尝试。如【骂玉郎带上小楼】、【干荷叶侉调山坡羊】(见《风月锦囊》,以十二月数唱),【金字经带过浪淘沙】(见《皇极金丹九莲还乡宝卷》),【山坡羊捎带挂金索】(《销释开心结果宝卷》),【山坡羊代(带)过清江引】(《销释悟性还源宝卷》),【上小楼代(带)过走云鸡】(《普静如来钥匙通天宝卷》)。他如:【挂枝儿带过清江引】、【山坡羊带过四换头】、【皂罗袍带浪淘沙】、【金字经后带一轮月】、【金字经后带梧桐叶】、【五更禅后带梧桐叶】、【一封书后带青天歌】、【一封书后带寄生草】、【柳摇金后带金字经】、【绵搭絮带挂真儿】等等,真是五花八门,让人不由感叹民间极大的创造力。在这里北曲与南曲、北曲与小曲、南曲与小曲,小曲与小曲之间打破疆界,(可以)自由连接。
其中的【干荷叶侉调山坡羊】、【山坡羊代(带)过清江引】、【山坡羊带过四换头】等,已经打破了南北曲、小曲之间连接的藩篱。这些连接异调,安装了曲头、曲尾的【山坡羊】,实际上就形成了艺术表现力更丰富的“大调子”音乐,在曲间加入插白滚唱,也很容易发展成有俗曲特征的板腔体音乐,如脱落曲牌的【数落】、【柳子】等。只是早期的一些“大调子”还更多保留着曲牌连接体的痕迹。

《风月锦囊》中的【干荷叶侉调山坡羊】还带有“十二个月 、十二个时日”的“数唱”,同书《新增联李山坡羊》也有唱“五更”。【数落山坡羊】没有数目字,但其词文是一句接一句,一句絮一句,层层累进的句式,和“数板、数唱”是二种完全不同的风格,所以“数落” 又称“诉落”,应是指一种谴诉体文体,这种谴诉体文体有着独特的音韵和句式,和“数板、数唱”的快口而过演唱方式无关。实际上【数落】后来成为独立的曲牌,和【柳子】【梆子】一样,是因为曲牌连接体加入插白滚唱,发展成为板腔体音乐的缘故,如【梆子腔】来自于传统曲牌与曲中白、滚白结合的滚调,然后由于曲牌名逐渐脱落,遂整体名名为【梆子腔】,其中齐言之七字句多为原有之滚调;柳子腔原为曲牌联套体的音乐,后来吸收青阳腔的加滚唱法,渐变为板腔体音乐,原曲词多为长短句,而【柳子】一曲则是由七字句或十字句的上、下句构成,成为了一种“独立的曲调”。【数落】大概是始由【数落山坡羊】大调子发展来的,所以称之【数落】。《金瓶梅》第六十一回,王六儿向西门庆介绍申二姐时说:“诸般大小时样曲儿,连数落都会唱。”同回,申二姐拜会吴月娘,书中道:“诸般小曲儿,山坡羊、锁南枝兼数落,倒记得有十来个。”将“数落”与“山坡羊”、“锁南枝”、“大小时样曲儿”分述,说明“数落”已发展成为一种“独立的曲调”。前说【数落山坡羊】(《小妹子》),实由【山坡羊】+【挂枝儿】构成,也见【数落】曲牌连接体的原来面目。

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《续金瓶梅》中有【张秋调山坡羊】;《琐闻录》:“因大河以北有所谓夸调者”; [明]沈宠绥《度曲须知》之曲运隆衰:

予犹疑南土未谐北调,失之江以南,当留之河以北,乃历稽彼俗,所传大名之”木鱼儿”,彰德之”木斛沙”,陕右之”阳关三叠”,东平之”木兰花慢”,若调若腔,已莫可得而问矣.惟是散种如”罗江怨”,”山坡羊”等曲,被之蓁,筝,浑不似(即今之琥珀词)诸器者,彼俗尚存一二,其悲凄慨慕,调近于商,惆怅雄激,调近正宫,抑且丝扬则肉乃低应,调揭则弹音愈渺,全是子母声巧相鸣和;而江左所习山坡羊,声情指法,罕有及焉。虽非正音,仅名“侉调”,然其怆怨之致,所堪舞潜蛟而泣嫠妇者,犹是当年逸响云。

可知“侉调”虽因【誇调山坡羊】起,但“侉调”并非只指【誇调山坡羊】,也不只指中原一地的弦索小曲,范围还包括“河北彰德、陕右、山东东平、山东张秋”---所有“大河以北”的弦索小曲和与当地土腔融汇形成的弦索曲目,这包括后来的“弦索腔系剧种”和“弦索曲艺”。

“侉调”在明末之前已经形成完善的风格,即“侉调”又有称奤调、誇调、 呔调(襄阳)的别称。汲古阁本《西楼记》第六出中有一段情节描模了唱“侉调” 的情形:
( 小净) 我每那班弯话朋友, 少不得我的弋阳曲子 ……〔 众催 唱 介 ) ( 小 净 ) 唱 了 新 时 曲 罢 。… …( 小 净 随 意 将 时 曲一只唱 作 夸 调 介 ) ( 众 笑 赞 介 ) ( 净 附 丑 耳 舌 )方 才 老一唱 的 曲 儿,这 几 个调 ,我 都 摹 拟在 此 了。 ( 丑 ) 你 摹 拟 像个 什 么 来 ? ( 净 ) 那一个 阔 调 呵【 黄 鸯 儿 】 如 把 破 筒 敲 ,( 丑) 哑 调 呢?( 净) 癞蛤蟆 猛 醋 哮,( 丑)低 调 呢?〔 净 ) 雨 中 曲 鳝 啼 阴 调。翻 高 字 , 雌 猫 怕 交,做 拖 腔 , 绵 纱 漫摇, 快 来 好 似鸱鸮 叫 。( 净搔 喉 介 ) 〔 丑 〕把 喉搔 , 接 连 几 套,〔 净 )越 听 越 难 熬 。

情节提到唱“侉调”用到“阔调”、“哑调”、“低调”、“翻高字”、“做拖腔”等口法,显然“侉调”不是指单一曲 ,而是指一类曲,因而有这么多花样,可“随 意 将 时 曲一只唱 作 夸 调 介”。

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七、
顾 起 元《客坐赘语》 :
南 都 万 历 以 前 , 公 侯 与缙 绅 及 富 家 , 凡 有 宴 会, 小 集 多 用 散 乐 ,或三 、 四 人, 或 多 人。唱 大 套 北 曲 , 乐 器 用 筝 、 (竹+秦) 、 琵 琶 、三 弦、 拍 扳。若 大 席 , 则 用 教 坊 打 院 本,乃 北 曲 四 大 套 者 。 中 间 错 以撮 垫圈 、 舞 观音 ,或 百 丈 旗 ,或 跳 队 子 。

说明万历以前,弦索官腔占据着南北方“正声”的地位,但只在上层社会流行,在民间传唱的,所谓“演 调”、“优 者 之口”,则是一种“俗 固 呼 为 北 调”的弦 索 曲。沈 宠绥《度 曲 须 知•曲 运 隆 衰 》:

弦 索 曲 者 ,俗 固 呼 为 北 调 ,然 腔 嫌 袅 娜,字 涉 土 音,则 名 北 而 曲 不真 北 也。年 来 业 经 厘 剔, 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 , 渐 近 水 磨 ,转 无 北 气,则 字 北 而 曲 豈 尽 北 哉!试 观 同一"恨 漫 漫"曲 也, 而 弹 者 仅 习 弹 音 , 反不 如 演 者 别 成 演 调; 同一【 端 正 好 】 牌 名 也 , 而 弦 索之"碧 云 天"与 优场 之"不 念 法 华 经"声 情 迴 判 , 虽 净 旦 之 唇 吻 不 等 , 而 格 律 固 己 径 庭 矣。夫 然,则 北 剧 遗 音 , 有 未 尽 消 亡 者 , 疑 尚 留 于 优 者 之口, 盖 南 词 中 每 带北 调一折 , 如《 林 冲 投 泊 》 《 萧 相 追 贤 》 《虬髯 下 海 》 《 子 胥 自 刎 》 之 类,其 词 皆 北 ,当 时 新 声 初 改, 古 格 犹 存 , 南 曲 则 演 南 腔 , 北 曲 故 仍 北 调,口 口相 传 , 灯 灯 递 续 , 胜 国 元 音 , 依 然 嫡 派。

“北 调”虽“名 北 而 曲 不真 北”,但在昆腔流行之后,北曲(弦索官腔)已然消亡的情况下,“北 调”仍“古 格 犹 存”、“依 然 嫡 派”,担负着“弦索官腔”繁衍的使命。这个“北 调”,指的就是由 弦 索 官 腔发展而 来 的中原 藩 府弦 索,一般就称“中原弦索”,王世贞:
周 宪 王 者, 定 王 子 也 。 好 临 摹 古 书 帖,晓 音 律, 所 作 杂 剧 凡 三 十 余种 , 散 曲 百 余。虽 才 情 未 至, 而 音 调 颇谐 , 至 今 中 原 弦 索 多 用 之 。
上文说的“侉调”,则是“北 调”的“散种”,凡指“北 调”的散曲部份,当然这只是为了理解上的方便,不是严格的学术定义。

文中“年 来 业 经 厘 剔, 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 , 渐 近 水 磨 ,转 无 北 气”(语),说的且是“吴中新乐弦索”。

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-----“因考弦索之入江南,由戍卒张野塘始”( 宋直方《琐闻录》、又叶梦珠《阅世编》也载此文,但有增补。):

陈卧子曰:「声音,惠逆之先见者也。」昔兵未起时,中州诸王府,乐府造弦索(宪王朱有燉1379~1439,李梦阳《汴中元宵》:中山孺子倚新妆,赵女燕姬总擅场,齐唱宪王新乐府,金梁桥外月如霜。朱有燉作杂剧三十一种,王世贞《曲藻》:音调颇谐,至今中原弦索多用之。沈德符《万历野获编》:调入弦索,稳叶流丽,犹有金元风范),渐流江南,其音繁促凄紧,听之哀荡,士大夫雅尚之。因大河以北有所谓夸调者,其言绝鄙,大抵男女相怨离别之音,靡细难辨,又近边声。自此以后,政事日蹙,兵满天下,夫妇仳离者,不可胜数。因考弦索之入江南,由戍卒张野塘始。野塘,河北人,以罪谪发苏州太仓卫,素工弦索,既至吴,时为吴人歌北曲,人皆笑之。昆山魏良辅者善南曲,为吴中国工。一日至太仓闻野塘歌,心异之,留听三日夜,大称善,遂与野塘定交。时良辅年五十余。有一女,亦善歌,诸贵争求之,良辅不与,至是遂以妻野塘。吴中诸少年闻之,稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏,并习南曲,更定弦索音,使与南音相近,并改三弦之式,身稍细而其鼓圆,以文木制之,名曰弦子。时王太仓相公方家居(王锡爵,一说:万历二十二年(1594)致仕归;一说万历十九年~二十一年,明史卷二百十八:。。。二十一年正月还朝,遂为首辅),见而善之,命家僮习焉。其后有杨六(杨仲修)者,创为新乐器名提琴,仅两弦,取生丝张小弓,贯两弦中,相轧成声,与三弦相高下。提琴既出而三弦之声益柔曼婉扬,为江南名乐矣。自野塘死后,善弦索者皆吴人,范昆白、陆君赐(应为陆君旸,见下文)、郑廷琦、胡章甫、王桂卿、陆美成其尤著者也。昆白先死,君赐等分派有三,曰:太仓、苏州、嘉定。太仓近北,最不入耳。苏州清音可听,然近南曲(郑文:以南曲的板眼来控制节奏),稍失本调。惟嘉定得中,主之者陆君赐也,(其人多诡辞大言,能作鸟声,数年前犹到松,顾见山佥宪常客之。)(此段郑文考为叶梦珠增,顾见山即顾大申。)

文中所言“吴中新乐弦索”创自张野塘,张野塘传范昆白,范昆白传陆君旸。毛奇龄 《陆生〈三弦谱〉记》(此文后又收入《清稗类抄》) :
予游邗关,饮祁兵宪寓亭,座客援三弦而弹,其声动心,询之,则疁城陆生也。当是时,吴门有徐生者,以南曲擅于人,与陆齐名。三弦故北曲,人尝称之曰"南徐北陆"云。或曰:陆生弦索虽有名,然知之者少。初尝学吴弦于吴门范生昆白,尽得其技。已而尽弃不用,以为"三弦北音也,自金元以降,曲分南北,今则有南音而无北音,然而三弦犹饩羊也;然而自吴人歌之,而只为南曲之出调之半。吾将返于北,使撩捩之曼引而离迤者,尽归激决"。故其为学,尝有杵于今之为三弦者,而今之为三弦者非之。
生尝谱金词董解元曲,又自谱所为《两鸽姻缘》新曲,变其故宫,独为刺促逼剥之音,名《幽州吟》,骇然于人,然其时故有知者。初宜兴相公(周廷儒)请与游,累致千金散去;后涿州相公(冯铨)、吴桥相公(范景文)皆前后相善,每称陆先生。陆先生终自以不知于时。尝著《三弦谱》欲传后,会清师入吴,遁于三江之浒者若干年(嘉兴,见郑文)。世祖皇帝(顺治十七年左右,见郑文)闻生名,御书红纸曰:"召清客陆君旸来。"既入,御便殿赐坐令弹,生乃弹元词《龙虎风云会》曲(《雪夜访普 端正好》入弦索,见郑文);称旨,赐之金。(《清稗类抄》多出一段:自是,贵邸巨室争邀致之无虚日,或欲使隶太常,弗屑也。年七十,尚能作遏云之逸响。)时(顺治十七年,见郑文)松江提督马君 以缿首下狱,人不敢问。马故善生,生任侠,直入狱具饷。台臣闻者乃大骇,各起谋劾生,华亭张法曹急告之,生慷忾曰:"吾何难仍遁之三江间耶!至尊若问我,道我病死。"言讫竟行。后上果问及,如其言,上为叹息。当是时陆生名藉甚。生本名曜,君旸者,生字。至是以上称君旸,遂用字行。凡长安门刺往来奏记,皆得直书陆君旸以为荣云。
后复不得志。尝过上海,上海名家子张均渌慕其技,生亦独奇君渌,谓君渌知己,尽授其技,作《传弦序》一篇。然君渌年与生等,既传其技,人之知与不知者半;生死,均渌亦颓然老。予过上海与均渌饮,尝惜君渌技未有传后,而均渌亦惟恐其技之或蔑没,因索为《谱记》以志其概。其后亦有得生授者,皆不及君渌。
予赴张中宪宏轩禊集(康熙十五年秋冬,见郑文),听婺源杨生弹,疑其有异,傍一女妓谓予曰:"此故五稚卿弟子也(吴中三王生,稚卿其一),后师陆生君旸,颇有所授。"然以视坐客,客无称焉。其后有云先生,云先生者,盲女善弹。时妓之以盲擅名者。长洲顾桂、上海云先生。云先生自恃以为能吴弦,主朱监郡服万家,愿邀予奏其技,自辰迄申,客有摘数曲以为未善者,曰:"此何人授耶?"曰:"陆先生也。"生尝来云间,值云先生少艾,受之,为授数曲去,顾人鲜知之,此外无传之者。

概可见“吴中新乐弦索”从张野塘至陆君旸以后“此外无传之者”---由兴至衰的历史过程,时间跨度则从嘉万年间一直到康熙十五年左右,按李渔《闲情偶记》所记:“近日教习家,其于声音之道不大缪于宫商者,首推弦索,其次时曲,戏曲又次之”。则“新乐弦索”最盛时期(约明末清初),风头盖过昆曲时调。

“吴中新乐弦索”是一种即不同南曲,又不同“昆腔北曲”的行腔方式,以唱北曲(元杂剧、明传奇中的北套南北合套)为主,晚明清初二百年间,风靡整个江南地区,成为江南曲坛主流的北曲歌唱形式。和“昆腔北曲”的唱法不同,郑文举《南西厢•惠明》折认为昆腔北曲自【端正好】以下全用散板,而“新乐弦索”则使用标准的一板三眼:
从现存弦索谱中的点板曲看,吴中弦索基本上是没有散板的……吴中弦索经历了两个阶段,先是“北曲点板”(南曲化),以南曲的板眼控制弦索的节奏;再就是“讲究字面”(水磨化),根据曲辞四声腔格调整不合适的旋律。……总 体来 说 ,吴 中 弦 索 的"依 字 声 行 腔"还 没 有 达 到 昆 曲 的 高 度。
这也就是“年 来 业 经 厘 剔, 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 , 渐 近 水 磨 ,转 无 北 气的“由来”。
“吴中新乐弦索”的始发地是“娄江”(太仓),这就是冯梦龙记【数落山坡羊】“云传自娄江”的出处。

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八、
郑梦初《晚明清初吴中弦索研究》(https://www.doc88.com/p-8012524351829.html?s=rel&id=5)对“吴中新乐弦索”和“中原弦索”的渊源关系说的已很明白,它就是南化的“中原弦索”,是“弦索官腔”在几近消亡后,“在野文人曲家(兴起)的北曲复古梦想”。

除郑文的“中原弦索”外,对“昔兵未起时,中州诸王府,乐府造弦索,渐流江南。”作出别解的是 流沙《明代南戏声腔源流考辨•第十章•河南卫腔考》:
青阳腔在河南的变化比(老)弋阳腔更显著,王府乐工创造了一种小琵琶伴唱的青阳腔或徽池雅调,在河南上层社会流行,不久传回江南。明末清初上海人叶梦珠在《阅世编》说:“中州诸王府乐府造弦索,渐流江南⋯⋯”清代李调元在《剧话》说:“女儿腔亦名弦索腔,俗名河南调,音似弋阳,而尾声不用人和,以弦索和之,其声悠然以长。”
这种在河南改造的弦索调南传后,被昆山腔吸收了若干剧目,曲本上标作“时剧”,其曲称“弦索调”。南方昆曲中的弦索调时剧,由青阳腔改编的剧目有13种,如《贵妃醉酒》、《昭君出塞》、《思凡》、《双下山》等,其中《昭君出塞》有一曲牌名为《弋阳调》(昆曲《昭君出塞》结尾前7分钟左右确实有一段“弋阳调)。李调元所谓“弋腔”应是青阳腔的泛称。河南弦索腔向河北发展的一支,与当地的“耍孩儿”结合,变成现在河北石家庄一带的丝弦戏。马文龙在《略谈丝弦》说:“丝弦,也叫丝弦腔,在邢台地区又叫姑娘腔、女儿腔。”这和南方昆曲中的“丝弦”一样都由中原的青阳腔转化而来。

彼认为“乐府造弦索”是“卫腔”( 又即渭腔) ,是“一种小琵琶伴唱的青阳腔或徽池雅调”,是“弋阳、青阳”在河南的流变。《明清梆子腔源流研究》(https://www.doc88.com/p-1495049146912.html)也说:
这些弦索调(指《太古传宗• 附刊 弦索调时剧新谱》),……并非纯正的北曲系统,而是戈阳腔青阳腔流入北方后,影响北曲而形成的一种新型弦索调。其应用的底本为戈阳腔、青阳腔之本,内容上加入了滚调,在当时极受人们的欢迎,将其称为“时调”。

以上说法都是“以今推古”,见解中也有不能连贯之处,但“中原弦索”不同“弦索官腔”的地方 :“演优之口”采用的不是官 方 选 定 的 曲 目,而是戈阳腔、青阳腔这些南戏剧本,------已经被揭示出来了。和“弦索官腔”不同,“中原弦索”的客腔是戈阳和青阳,和“中原小令”结合,“以中原地区为核心,河南、河北、山东、山西乃至北京等地出现了女儿腔、山东姑娘腔、柳子腔、罗罗腔、丝弦腔、两夹弦、四根弦、哈哈腔等诸多弦索腔系地方剧种”。 《河南卫腔考》从剧目、演员、曲牌诸方面确认早期的“中原弦索”,应为嘉万年间形成的“河南大弦戏”; 《明清梆子腔源流研究》则从滚调的变化,说明乾隆年间刊印的“弦索调时剧”是梆子腔的“前声”:
十四个弦索调剧目中有五个在《缀白裘》中被明确标为“梆子腔”,说明这些弦索调剧目应来自“中州调”。 从《弦索调时剧新谱》 看, 弋阳腔、 滚调与北曲弦索调结合, 以弋阳腔、 青阳腔剧目为基础, 加入了过门, 以弦索伴奏, 形成了弦索新调。 这种弦索调和梆子腔密不可分, 是梆子腔形成的重要因素。

两文粗线条勾勒出“中原弦索”( 中州调)的一个形成发展过程,也比较令人信服地解释了收入《太古传宗》中的“弦索调时剧”,和今“弦索腔系地方剧种、丝弦曲艺”中,为什么会带有这么多戈阳、青阳等高腔成份 。

《河南卫腔考》又说:
河南“卫腔”基本曲调在河南被大弦戏继承下来,其唱腔类似曲牌中的插曲,叫做“数落”,每句腔的落音和南方卫腔基本相同。如大弦戏的“锁南枝挂数落”就有类似的商音(2)、羽音(6)落音。
《考》说让我们看到“数落”应该是“青阳腔的加滚唱法”在“卫腔”中的变化,通俗点讲,“数落”就是“卫腔”中的“滚调”:
当年河南的青阳腔可能从“莺集御林春”中抽出几句组成了一种“滚板”曲调,特征都是几个落商音(2)的短句和一个落羽音(6)的拖腔下句作结束。具有上述滚板特征的青阳腔在河南即被称作卫腔。(同上)

这种“滚调”的特点还可以从今“常德丝弦”看出:
南方的“渭腔”或“魏腔”都和高腔剧种有关,可能就是传到南方的卫腔。湖南的卫腔原是常德丝弦中的一种曲调,常德丝弦是一种坐唱戏曲,清唱曲目中属于卫腔的基本都是对青阳腔剧目的改编。常德丝弦中的卫腔分为“平卫”、“汉卫”、“高卫”、“卫腔夺子”四种,以“平卫”中的一种唱腔为代表。石潮生、贾古对卫腔分析说:“曲调结构属于垛句(滚唱)式的单句头乐段,前面部分皆为滚唱(流水板),大都落在商音上;后面部分则由一个相应的拖腔句式结束,落在羽音上。滚唱句和拖腔句都仍属弋阳腔的主体结构。”(同上)

这让我们看到了常德丝弦中的“平卫”、大弦戏的的“数落”、柳子戏的“柳子”、《弦索调时剧•醉杨妃》当中无曲牌的“一百四十多句的唱词”……,大约都是“青阳腔的滚白”的变化和应用,只是不用“滚调”的称呼而已。当【数落】成为“独立曲调”后,就有了【锁南枝挂数落】这样的带过曲形式。

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九、
“弦索调时剧”是乾隆年间“花雅相争”时,昆腔为挽留颓势,从其它杂部戏曲中摘取的,受当时人们欢迎的短剧、单出戏,“改调而歌之”的剧目。徐凌云:
所谓“时剧”,是指昆腔以外的一些其它曲调的戏,像吹腔、梆子、弦索、高腔……等等。大概在昆腔衰落,乱弹崛起的时候,一些受到观众喜爱的乱弹戏也被吸收到昆班里来,因为它们是新兴的曲调,所以统称之为“时剧”。实际上这些曲调也不是真正新兴的,它们也有悠久的历史了。
《昆曲辞典》:
这些被吸收的“时剧”,唱腔有的逐步昆曲化,有的仍用原有声腔;曲文有的改动不大,有的有较大的改动。

这些“弦索调时剧”主要刊载在《太古传宗•弦索调时剧新谱》、《纳书楹曲谱》、和《缀白裘》中,三书刊行有先后,所载详略也不同,因而可互订有无。

《弦索调时剧新谱》,附于乾隆十四年(1749)刊行的《太古传宗》曲谱之后, 共上、下两卷,《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》有影印。此书刊行虽晚,但编订可上溯至乾隆六年官修《新定九宫大成南北词宫谱》之前。上卷收录曲子 12 套, 依次为: 《小妹子》、《崔莺莺》、 散曲【四朝元】、《来迟》、 散曲【柳穿鱼】、《大王昭君》、《小王昭君》、《琵琶词》、《思凡》、《僧尼会》、《花子拾金》、《北芦林》。 下卷收录曲子 12 套, 依次为: 《醉杨妃》、《罗和做梦》、《红梅算命》、《金盆捞月 》、《旷野奇逢》、《夏德海》、《临湖》、《踢球》、《花鼓》、《唐二别妻》、《借靴》、《李逵磨斧》。共24套,不载说白科介,除二套散曲外,《小王昭君》、《琵琶词》、《临湖》这三套在《纳书楹曲谱》中也标散曲(见下),所以实际可供演出剧目是19出。这些作品中有很多唱词没有曲牌,应来自于滚调的变化,反映了“弦索调时剧”尚处在由“曲牌体”向“板腔体”过度的阶段。

明确这些“时剧”为“昆唱时剧”的,则始自《纳书楹曲谱》。《纳》谱是苏州曲家叶堂选辑校订的昆曲清工曲谱,共24卷,于乾隆四十九年(1784)至乾隆六十年(1795)间陆续刊行,其《外集》、《补遗》中载“时剧”23出(含散曲5出),与《弦索调时剧新谱》所载多重复。对比两谱曲牌、曲文、工尺,---“绝大多数都有着近似的面貌”,“二者成书相差45年,而在将近半个世纪的时间里,这些剧目各方面的变化并不大。”(《昆唱“时剧”探究》)

两书互订有无,去其重复,可得目22出。而在这22 套曲子中, 可确定经弋阳腔、 滚调转变而来的有《来迟》、《大王昭君》、《小王昭君》、《思凡》、《僧尼会》、《花子拾金》、《北芦林》、《醉杨妃》、《罗和做梦》、《红梅算命》、《金盆捞月 》、《旷野奇逢》、《花鼓》、《唐二别妻》 等十四种。如:
1、《思凡》
《弦索调时剧新谱》眉批云:“《思凡》一套,法派甚多,皆彼是此非, 无从划一, 而弦索调中惟此最为时尚。” 《纳书楹曲谱》 外集卷二“时剧” 条收录该剧。由【诵子】 及【山坡羊】 两只曲子组成。
此曲最初见于《风月 锦囊》 本《尼姑下山》, 总目题【山坡羊】  ,由【引子】、【山坡羊】 两支曲子组成, 内容基本相同。 从这种短小的体制来看, 应为嘉靖时最主要的俗曲,说明嘉靖时,已经有用【山坡羊】来唱说短剧。 但是弦索调并非直接据此而来, 一个最主要的证据就是《风月 锦囊》本【山坡羊】 中的宾白(字体不同), 在弦索调中变成了唱词:
【山坡羊】 ……每日 间见几个子弟门来来往, 在佛面前烧香递火。 他把眼儿睄我, 我把眼儿睄他。 不由人满身上苏麻。
而这几句《弦索调时剧新谱》 则作:
【山坡羊】 ……每日 里在佛殿上烧香换水, 见几个子弟们游戏在山门下。 他把眼儿瞧着咱, 咱把眼儿觑着他。 他与咱、 咱共他, 两下里都牵挂。
另《群音类选》 本作:
【山坡羊】 ……每日 里在佛殿上烧香换水, 见几个子弟们游戏在山门下。 我把眼儿觑着他, 他把眼儿瞧着咱。 我与他、 他与咱, 两下里都牵挂。
对比词文,可知《思凡》更接近万历中编选的《群音类选》和《玉谷新簧》中的《小尼姑》,这说明弦索调《思凡》 的源头并非来自《风月 锦囊》, 而是经过中间弋阳腔系统的转换, 最后才变为弦索调。
张允和《我与昆曲》:
时剧《思凡》中的【山坡羊】原为弦索调,是滚调。
王芷章《中国京剧编年史》:
弦索调的唱法,……虽然也用曲牌,但和昆腔的唱法不同,最大的区别是弦索有过门,而昆腔没有。

2、《僧尼会》
该剧又名《双下山》, 出自《劝善记•和尚下山》, 常接《思凡》 演出。 清代中期, 常题名为《孽海记•下山》,《纳书楹曲谱》、《缀白裘》、《遏云阁曲谱》 皆有收录。
该剧还是有将滚唱作为唱词的例子,如【江头金桂】 一曲,《劝善记》本作:
【江头金桂】 自 恨我生来命薄, 襁褓里淹淹疾病多 。 因此上爹娘忧虑, 将我八字推算, 那先生道我 命犯孤魔, 三六九岁定是难过, 我的爹娘无奈之何, 只得靠赖神明将我舍出家, 我自 入空门奉佛。 谨遵五戒, 断酒除荤。 朱楼美酒应刍分, 红粉佳人不许瞧,雪里孤眠寒悄悄, 霜天削发冷潇潇。 万苦千辛, 受尽了 许多 折挫。
引文中的小字, 说明其是滚唱的, 只是这些滚尚为较早期的滚, 尚处在散韵之间。《乐府万象新》 卷二上层, 收有该剧, 题《和尚戏尼姑》,“谨遵五戒” 前明显加一“滚”字, 可知此段原系滚唱无疑。《大明天下春》 卷五上层亦收录该剧, 题《僧妮相调》,虽然没有写“滚” 字, 但是亦为双行小字排版。 事实上,《乐府万象新》 标“滚” 的文字, 原是出韵的, 只能以滚调来演出。而这段文字, 《弦索调时剧新谱》 本则作:
【江头金桂】 自 恨我生来命薄, 襁褓里厌厌疾病多 。 因此上爹娘忧虑, 他道我命犯孤母, 道我三六九岁难得过, 他把我来舍入空门奉佛修宅, 奉佛修宅, 学念经。需要谨遵五杰断酒荤, 烧香扫地, 念佛看经, 那香醪美酒全无分, 那红粉佳人不许瞧, 雪里孤眠寒悄悄, 霜天削发冷潇潇。 似这等万苦千辛, 受尽了 许多 折挫。
谱中所有的唱词都谱上了工尺谱。二者虽然文本略有差异, 但是依然还是可以看出,《弦索调时剧新谱》本将原有的滚调文字, 加入了弦索伴奏, 所以此剧依然为先弋阳腔、滚调,后变为弦索调。

确定这些弦索调剧目来自“中州调”的一个依据是:这十四种剧目中,《大王昭君》(《出塞》、《送昭》)、《小王昭君》、《思凡》(六编乐集)、《僧尼会》、《花鼓》(六编共集) 五种,在《缀白裘》中被明确标为“梆子腔”。

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《缀白裘》(缀白裘新集初编),初刊于乾隆二十九年(1764),金阊宝仁堂梓行,序称:“玩花主人所编《缀白裘》, 广搜博采。 ……乾隆癸未夏, 有钱子沛思删繁补漏,循其旧复缀其新……”可知在此书刊刻之前, 早有玩月 主人所编《缀白裘》 行世。《缀白裘》从乾隆二十九年的《初编》至乾隆三十九年的《第十一编》中收集了大量梆子腔剧目,都是乾隆时期舞台实际演出本,其曲牌除了“梆子+曲牌”格式,如【梆子驻云飞】【梆子山坡羊】【梆子皂罗袍】【梆子点绛唇】之外,还有一部份是以【梆子腔】曲牌出现的,【梆子腔】应来自于传统曲牌与曲中白、滚白结合的滚调,然后由于曲牌名逐渐脱落,遂整体名名为【梆子腔】。其【山坡羊】则有:【梆子山坡羊】、【吹调山坡羊】、【山坡羊】(《思凡》第2/3支,《送昭》第3支)等多种名目。【吹调山坡羊】是昆戈腔用之,所以《缀白裘》中的“时调”剧目有明显的“后出”特点,实际上据《明清梆子腔源流研究》所考,《花子拾金》为乾隆亲制,是乾隆年间才出现的弦索调剧目。《缀白裘》中的《花鼓》和《弦索调时剧新谱》中的《花鼓》也已大相径庭,如《弦索调时剧新谱》中作【驻云飞】,《缀白裘》中作【梆子腔】,显然中间还有一个【梆子驻云飞】脱落牌名的过程,《缀白裘》中的【梆子腔】,有些还是长短句,而有些已为齐言体,这反映了【梆子腔】仍然处于曲牌体向板腔体过渡的阶段。《明清梆子腔源流研究》:
这些弦索调, 并非纯正的北曲系统, 而是弋阳腔、 青阳腔流入北方后, 影响北曲而形成。 或者说, 无所谓弋阳腔流传到北方与否, 就是在盛行弋阳、 青阳二腔和弦索杂剧的地方, 二者通过风搅雪的融合, 杂剧吸收了弋阳、 青阳二腔的某些剧目, 改革其干唱特点, 其配上了北曲弦索伴奏, 进行演出。 这样, 实际上, 便孕育出了一种新型声腔——弦索调。这一弦索调与以往的北曲弦索和俗曲弦索有巨大的差异, 所运用的底本为弋阳腔、青阳腔之本, 从形式上来看一变杂剧为传奇, 从内容上看加入了滚调, 但是又由于其弦索伴奏, 所以人们不是那么的排斥。 而就旧有弋阳腔、 青阳腔来说, 虽然底本运用了他们的演出, 但是音乐伴奏发生了很大变化, 一变“干涩” 为北人耳熟能详的弦索。 所以,不管南北方, 就旧有声腔来说, 这一声腔无疑属于新型声腔, 但是又都有各自的母体,减少了排斥, 所以这种弦索时调获得了很强的生命力, 在当时极受人们的欢迎, 将其称为“时剧”。

至此,我们可以说“弦索调”有三个概念,其所指也不同:一、弦索官腔,二、弦索俗曲(侉调),三、中原弦索(中州调)。“北调”的概念要大些,包括了“弦索官腔”和“中州调(大概还有冀州调)”,实际上是用“北调”等同“北曲”,就象“南词” 泛指“南曲”一样。其三者之间又互有跨涉,大体则分这三类。

十、
《南词滩簧考略》(载《苏剧遗产集萃》 苏州市文化广播电视管理局 2007):
《新谱》所收弦索调时剧绝大部份都同时保留在昆剧和对白南词(指苏滩前滩)中,这些剧目还几乎全部或部份保留在杭州的安康、金华的婺剧、温州的和剧、江西的赣剧和赣州南词、兴国南词以及福建将乐南词、南平南词、广东南北词、广西文场戏之中,浙江的湖州滩簧和安徽的芜湖滩簧中也保留有弦索调时剧的节目……,这些都是从苏州流传到那里去的。

今天的昆剧《跃鲤记》已只有《芦林》一折,且是用的弦索本而非昆腔本来演唱,昆腔本首曲为【懒画眉】,弦索本为【驻云飞】。“对白南词”(按即苏滩)《芦林》更改长短句为七字句,主要唱段所用唱调就叫【弦索调】,与昆剧唱腔比较,“虽有差别,但可以明显地感到它们的差别实在是不大的”,“昆剧所唱不过是把对白南词的这个弦索调略加润色而已。”路行《苏剧音乐介绍》:
(对白南词中的)弦索调,……除第一句及最后一句有明显的旋律外,中间都是似说似唱的清板,伴奏也停了。……由于清板既像唱又像说,因此它解决了说白到唱腔之间的联系。

可以看出这个【弦索调】的“滚唱”特点。
只是对白南词的【弦索调】是板腔体,昆剧则是曲牌体;又如对白南词《下山》所用的【柴调】,是从【弦索调】稍加变化来,而与昆剧《下山》冠以【皂罗袍】【江头金桂】牌名的唱腔十分相似。
可见对白南词的【弦索调】是从昆唱“弦索调时剧”脱落曲牌变为板腔体而来。我们再看《罗和做梦》的例子:
《弦索调时剧新谱》由【玉娇枝】、【山坡羊】、【耍孩儿】 等三支曲牌组成。《缀白裘》 第五集第三卷收录有《罗梦》,由【梧桐雨】、【山坡羊】、【竹枝词】、【楚江换头】、【黑麻序】、【弋阳调】、【前腔】、【前腔】、【耍孩儿】 等九曲组成。对比两者,《弦索调时剧新谱》除了删去宾白外, 其余唱词基本一致, 惟许多曲牌失去了牌名; 第一支【玉娇枝】, 【缀白裘】 本作【梧桐雨】。 这个例子正好说明乾隆时期,曲牌不断丢失的事实, 即原本出自曲牌体的东西, 正在逐渐向板腔过度而丢失了曲牌。《纳书楹曲谱》外集卷二“时剧” 条亦收录该剧, 题《罗梦》,该本第一支曲子也失掉了曲牌, 但是内容与《弦索调时剧新谱》 基本一致。

所以曲牌体向板腔体过渡,从“弦索调时剧”就开始了,昆唱“弦索调时剧”则作了些“昆化”的工作,如【玉娇枝】改为【梧桐雨】,为没有牌名的唱词加上了【竹枝词】、【楚江换头】等,显然是为了适合昆唱的曲牌体。到对白南词,又改曲牌的长短句为七字句,则对白南词的【弦索调】则又非“弦索调时剧”的“弦索调”了。

昆曲的口法为“依词度曲”,曲牌只规定曲词的文体格律,唱体已突破曲牌的限制,所以《断桥》中的【山坡羊】,白娘所唱和法海所唱声情都不一样,几乎就是两种曲调,这就是“今日南词,都参以词法”、“昆曲兴,而南曲亦亡”说法的“由来”。

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