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标题: 弦索杂谈---以【山坡羊】为例 [打印本页]

作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:03     标题: 弦索杂谈---以【山坡羊】为例

一、' S  s  F1 a! E$ a& ~2 u2 p3 r
【中吕】《山坡羊•潼关怀古》张养浩 〔元代〕
1 H" q5 H% H. D; E: B1 h6 f, K# N2 X峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踌躇。伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦。
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这大概是我们最熟知的一支【山坡羊】。元末周德清《中原音韵》列北曲牌三百三十五调,于中吕宫下【苏武持节】牌下自注“即山坡里羊”,而同书《作词十法》“末句”和“定格”两处作【山坡羊】。即此知道,【山坡羊】又有【山坡里羊】、【苏武持节】的异称。
6 F' y' D2 u) c& O! [4 c3 N【山坡羊】原本应是北地牧歌,最早采用此调入杂剧的是关汉卿同时人杨显之,见其《潇湘夜雨》三折(入黄钟宫);较早用于散曲的是陈草庵(见元人选元曲《乐府新声》),也约与关氏同时。
+ W0 |% |' t0 l! [明以后,北曲【山坡羊】一律属中吕宫,十一句,押九韵,或每句入韵。南曲属商调,有十一句、十二句两格,以《琵琶记》所载《山坡羊•乱荒荒不丰稔的年岁》为代表:
8 h/ h6 t$ ?1 D1 i) R& v9 ?* e乱荒荒不丰稔的年岁,远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲,软怯怯不济事的孤身己。衣尽典,寸丝不挂体。几番要卖了奴身已,争奈没主公婆教谁管取?思之,虚飘飘命怎期?难捱,实丕丕灾共危。0 p+ J( X2 \2 r* B

( ~1 A3 F. @7 j: G( ^- r南曲【山坡羊】应该是北曲传至南方后进一步丰富的结果,元代散曲中尚不见“商调山坡羊”的作品留世,南曲“商调山坡羊”迟至明代才有作品留存。“商调山坡羊”句数不等,其词格不如北曲“中吕山坡羊”稳定,似北曲各句内均有扩充。8 S0 _/ w! ~6 V) q* b
宋元南戏《张协状元》中已有三支〔山坡里羊〕,但一般认为是“村坊小曲”(钱南扬语),还在市井民间阶段,宫调吕律尚不稳定,只有到了专业演唱,并有专家文人创作的的时代,才有宫调归类的需要。《南词叙录》云:“如今吴下山歌,北方〔山坡羊〕,如何求取宫调?”所以不能说明北【山坡羊】是源自南【山坡羊】。
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: u: U- Y: l( M! K5 x/ b! n) H' k二、0 a  q9 @' W! E# E* o8 E
但也说明早在宋元时期,这种原创于北方的牧歌〔山坡羊〕已流传到南方。随着时代变迁,民歌版的〔山坡羊〕“渐与词曲相逺”,有“沉水调” 、“侉调山坡羊”、“数落山坡羊”等变种羊。(明)沈徳符《顾曲杂言•时尚小令》:
/ j. p9 ^) U) n7 d3 k$ ]2 Q  元人小令行于燕赵,后浸淫日盛。自宣正至成弘后,中原又行琐南枝、傍糚台、山坡羊之属。李空同先生初自庆阳徙居汴梁闻之,以为可继国风之后。何大复继至,亦酷爱之。今所传泥揑人,及鞋打卦、熬䯼髻三阕,为三牌名之冠,故不虚也。自兹以后又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲,然不如三曲之盛。嘉隆间乃兴闹五更、寄生草、罗江怨、哭皇天、干荷叶、粉红莲、桐城歌、银绞丝之属,自两淮以至江南。渐与词曲相逺,不过写淫媟情态,畧具抑扬而已。比年以来又有打枣干、挂枝儿二曲,其腔调约畧相似,则不问南北,不问男妇,不问老幼良贱,人人习之,亦人人喜听之。以至刋布成帙,举世传诵,沁入心腑。其谱不知从何来,真可骇叹。又山坡羊者,李、何二公所喜。今南北词俱有此名,但北方惟盛爱数落山坡羊,其曲自宣大辽东三镇传来。今京师妓女惯以此充弦索北调,其语秽亵鄙浅,并桑濮之音,亦离去已逺。而羇人游壻嗜之独深,丙夜开尊,争先招致。而教坊所隶筝■〈秦〉等色,及九宫十二则皆不知为何物矣。俗乐中之雅乐尚不谐俚耳,如此况真雅乐乎?
6 [0 r' ^# i: g李开先《市井艳词序》:8 n/ V( a% l6 U! c0 |, m
忧而词哀,乐而词亵,此古今同情也。正德初尚山坡羊,嘉靖初尚锁南枝,一则商调,一则越调。商,伤也;越,悦也;时可考见矣。二词哗于市井,虽见女子初学言者,亦知歌之。但淫艳亵狎,不堪入耳,其声则然矣,语意则直出肺肝,不加雕刻,俱男女相与之情,虽君臣友朋,亦多有托此者,以其情尤足感人也。故风出谣口,真诗只在民间。三百篇太半采风者归奏,予谓今古同情者此也。(《市井艳词序》)& X" Y1 E% |" w# f4 @7 F
    山坡羊有二,一北一南;锁南枝亦有二,有南无北;一北一南者,北简而南繁,歌声繁简亦随之然而相类;有南无北者,一则句短而碎,一则长短夹杂,而歌声敻然不同,二词之大致如此。(《市井艳词后序》)
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这些“时尚小令”、“市井艳词”早期犹有个别曲调如【驻云飞】还与南北曲曲牌句格相同,但大多数如【锁南枝】【耍孩儿】已与南北曲牌相异。到嘉隆万历之后,如【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银绞丝】、【打枣干】、【挂枝儿】,---则更“渐与词曲相逺,不过写淫媟情态,畧具抑扬而已。”这也许是晚出的民歌,不比早期的“元人小令”、“中原小令”,先为雅乐正声采入宫调、纳入文词系统。: A0 ], t0 A9 X& f2 L
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三、& i2 L9 ^% h; O% C
北【山坡羊】的始调已不可考,现存作品都是“填词”,其格律模式为十一句,其标志性句格则体现在“首二句”和“尾四句”,后来南曲家觉察到其中规律,所以在【山坡转五更】【二犯山坡羊】等“集曲”中分析为“山坡羊头”和“山坡羊尾”。究其格律,“羊头”二句为平行的2式节奏型,都须入韵,其平仄为“平平平去”;“羊尾”四句必用词曲中独有的“扇面对”。有词曲爱好者总结道:   
& `* `" g; `4 y0 ahttp://www.pinlue.com/article/2018/09/1618/527229848139.html)  曲谱的平仄较词为严,仄声常分上声、去声,即限定仄声中的上、去,特别是韵脚,去声的独立性很强;而上声却和平声的声韵接近(上为低平或低升调,阴平为高平调,阳平为中升调),故常常混用。如[中吕]山坡羊,第一、二、三、六句句末限用去声韵,第七句句末限用去上或去平,后四句句末则平、上均可。举例:元•陈草庵同调《叹世》:“晨鸡初叫,昏鸦争噪。那个不去红尘闹?路迢迢,水迢迢,功名尽在长安道。今日少年明日老。山,依旧好;人,憔悴了。”元•薛昂夫同调《西湖杂咏•夏》:“晴云轻漾,薰风无浪,开樽避暑争相向。映湖光,逞新妆,笙歌鼎沸南湖荡,今夜且休回画舫。风,满座凉;莲,入梦香。”其中,该用去声处均一字不差,可平可上处如“好”、“了”为上声韵,而“凉”、“香”则为平声韵。& g) p8 T0 I. Y5 P. r

; t9 H  ]9 O* I6 N& k% X; B/ u; A上其实已涉及到词曲的主要创作方式是依“词谱”和“曲谱”之类的格律谱“倚声填词”。 李开先《市井艳词序》说:“山坡羊有二,一北一南……,北简而南繁,歌声繁简亦随之,然而相类。”北曲【山坡羊】十一句,43字;南曲【山坡羊】有十一句、十二句二格,分别为55字,65字,是为“北简而南繁”,而“南羊”其实由“北羊”变化而来,所以“歌声(亦)相类”。沈璟《南九宫谱》以自作“翻北词”的十一句【山坡羊】作为正体,而把《琵琶记》所载《山坡羊•乱荒荒不丰稔的年岁》十二句作为又一体,然又说十一句、十二句格律上其实并无区别,只是“从古”用十一句,“通俗”用十二句罢了。
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5 x: D) W. d  {3 n8 O/ y昆曲以前南【山坡羊】,大致不脱十一句、十二句格,到了汤显祖《牡丹亭•第十出•惊梦》写出了十四句的【山坡羊】,被以沈璟为代表的“吴江派”讥为“不可歌”、“拗折天下人嗓子”:1 z2 D' H  [$ E) C, N4 Y
【山坡羊】没乱里春情难缱,蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟,拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘,把青春抛地远!俺的睡情谁见?则索因循腼腆。想幽梦谁边,和春光暗流传?迁延,这衷怀那处言!淹煎,泼残生,除问天!身子困乏了,且自隐几而眠。% J! |# n! i, @

4 w: g  a) U1 U: ^- ?; |但仍可析见和北曲格律的关系,无非是在“正体”上的“增句”“加衬”和“摊破”,仍保持着南北曲“律词”的特征。- I( S  D7 }  O- d
“羊头”和“羊尾”大概就是古人所说的“务头”,是【山坡羊】的“标志性句格”,这是【山坡羊】家族的“遗传密码”,保存了这个基因,【山坡羊】虽然千变万化不离其宗,仍然还是称作【山坡羊】。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:07

四、
$ M7 J* F7 _1 p  d" |9 H其实变化最大的是俚曲【山坡羊】,俚曲又称俗曲、小曲,小 曲【 山坡 羊 】 从一开 始就超出 了 南 北 曲 的 格 局。 试 看 这 支 “三牌名之冠”的【山坡羊•熬䯼髻】:
* O) @# Z' x# i( }  W- I$ ~' v$ F熬 这 顶䯼髻 如 同 熬 纱 帽,想 这 纸 婚 书 如 同 想 官诰。听 的 人家 来 通 媒行礼,患 病 的 得 了一贴 夏 丹 妙 药。福 分 薄, 才 有 几 分 成, 又 早 把 卦 来 变了。 好 似 做 宫 的 得 了 升 转, 原 来 是 虚 传 了一个 通 报。 花 朵 身 子一年 大 似一年 哾,只 恐 怕 弄 的 我有 上 稍 无 下 稍。我 的 娘 你 试 听 着:这 件 事 靠 不 的哥 哥, 告 诉 不 的 嫂 嫂 。 我 的 娘 你 再 听 着:生 不 的 娃 娃 , 谁 叫 你 老 老?? 8 l* a7 a$ s4 H* D, T5 a( @

! c! S: q8 N4 d5 x虽 然 从 最 后 数句 中 隐约 可看 到"北 羊"末 尾13/13 ,与"南 羊"末 尾 25/25重 复 句 式 的 影 子, 但 其 整 体 句 格 己 不 受 南 北 曲 格律 的 限 制 。 这 支 大 约 正 德 时期 的 【 山 坡 羊 】 ,体 现 了俚俗 小 曲 独 立 发 展 的 初 级 阶 段:从 格 律 规 范 的 词 曲 走 向 句式 自 由 多 变 的 新 曲 调。- r3 p/ }: k+ {( k1 A
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据 沈 德符 记 载, 之 后 北 方 又 盛 行 由 宣 府 、 大 同 、 辽 东 三 镇 传 来 的 【 数 落 山 坡羊 】, 甚 至 在 京 师 伎 女 己 然 不 会 弦 索 官 腔 的 情 况 下 , 便以 此 曲 来 冒 充。 明末清初的吴 乔(1 611-1 6 9 5)谓“今 之  数 落 山 坡羊 ,乃一人弹 唱之 词。”8 z6 h5 c; F. ~4 X1 |
冯梦龙《挂枝儿•卷三》附记一首【数落山坡羊】:
. g9 Z: b* [$ z5 y- Z/ ~《帐》 为冤家造一本相思帐, 旧相思, 新相思, 早晚登记得忙。 一行行一字字, 都是明白帐。 旧相思销未了 , 新相思又上了 一大桩。 把相思帐出来和你算一算, 还了 你多 少也, 不知还欠你多 少想?
3 J' K5 M# b8 H4 o) n《情淡》 来也罢,去也罢, 不来也罢, 此一计也不是你的常法, 真不真假不假虚将名挂。不想交不烦恼, 越相交越情寡, 着甚么来由也, 我把真心换你的假。
% F/ ~9 f0 k9 U" V3 U! O, W(琵琶妇阿圆能为新声,兼善清讴,余所极赏。闻余广《挂枝儿》刻,诣余请之,亦出此篇赠余,云传自娄江。其前尚有“诉落山坡羊词”颇佳,因附记此。)冤家呀,小妹子不知那一句话儿把你来冲撞。逢人前对人前,子说道:再不把咱家的门来上。负心的贼。可记得当初和你不曾得手的时节,你说道,如渴思浆,如热思凉,如寒思衣,如饥思食。你在我跟前说,姐姐又长,姐姐又短,把那甜言美语来哄我。到今和你得了手的时节,你到高飞远举,远举高飞。子说道,不来了不来了,在人前妆模作样。负心的贼,可记得当初和你星前月下烧肉香疤的时节,和你说,冤家呀,改常时不改常时。你回言道,我便死在九泉之下,永不改常。因此上听信你说不改常时,才和你把香疤儿烧了。谁知你大胆忘恩薄幸,亏心短行。冤家,你到另取上一个婆娘。凭你取上个妙人儿么,妙杀了也比不得小妹子的心肠。怎如得俺行儿里、坐儿里、茶儿里、饭儿里、眠儿里、梦儿里、醒儿里、醉儿里想得你好慌。   冤家呀,你自家去思,自家去想,自去度量。还是谁家的理短,谁家的理长。悲伤。冤家呀,睡到半夜五更头,你手摸着胸膛,自家去思想。自去度量。悲伤。算来还是冤家的理短,小妹子的理长。  
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! K: K0 c" k* q* J) w) |计三百六十六句,其中间部份极其敷衍铺张之能事,是今见篇幅最长的【山坡羊】。这支【数落山坡羊】,大概除“羊头、羊尾”还有【山坡羊】的节奏旋律外,整支曲子已突破曲牌限制,全以白话入文,已很难找到曲体痕迹了。  L$ _7 ^: h* h/ D% h. k, i

" E; }, x9 @' f! `: e成书于清乾隆年间的《太古传宗•弦索调时剧新谱》卷上收录有短剧《小妹子》,虽文字稍有出入,但无疑就是这支【数落山坡羊】,可见该曲一直流传到清代中叶。对照《弦索调时剧新谱》,可以知道冯梦龙所附这套曲子的组织结构应为【诉落山坡羊】+【挂枝儿】(《帐》);《弦索调时剧新谱》为【和首】+【山坡羊】+【挂枝儿】(《情淡》),所谓【和首】,即“板头过门”,但有工尺,没有唱词。《弦索调时剧新谱》另有《崔莺莺》, 由【和首】、【山坡羊】、【挂枝儿】 三支曲子组成,组曲形式与《小妹子》 全同。/ ]0 G# z3 \6 q" @; ~
《纳书楹曲谱•外集卷二》 “时剧” 条也收录该短剧, 题《小妹子》, 但是【山坡羊】 一曲只是另提一段,已经丢掉了牌名 。* Q* X( X* V- o  I" V" ?
《缀白裘•第三编祥集》收录《小妹子》,总目中列于“摘锦” 条,题作“思春”;文中置于“时调杂出”下 ,可知《小妹子》在清代又别名《思春》。
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6 O6 h0 K: a, P1 i7 i, L  n7 v" ^1 ^这几种文本基本相同, 且都附有工尺谱, 系同一调之变, 可知它们的源头都在明代的弦索【数落山坡羊】。: |1 ?, `7 {! a  S! `
从曲谱看,【数落山坡羊】采用五声音阶,其最显著的音乐特色是出现了过门,如首句之前的【和首】,曲间的【高界】、【中界】、【低界】、小过门【品头】。河南“大弦戏”是在中原小令基础上,发展起来的代表性的弦索腔系剧种,其【山坡羊】分【文山坡羊】和【武山坡羊】,特点是唱词中都有大段的间奏和过门,【武山坡羊】只是以锣鼓代替丝弦拖腔。【数落山坡羊】曲谱中的词组、句子之间都有大段旋律,从“大弦戏”的情况看,这些大段旋律也应该也是过门间奏。
: L9 v, ?; q4 G+ X7 t- |总之,整首【数落山坡羊】显得“弹头”繁重,是一种“字多腔繁”,以乐音美听占主导的弦索曲唱,旋律的地位已然高于唱词,也正因为其篇幅又长,唱调又繁,所以才能凭单支小曲冒充以弹唱南北套曲为主的“弦索官腔”。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:10

弦 索 官 腔 是明初一直到万历之前“北杂剧”采用的演唱方式,主要在南北教坊和藩府流行,代表的是北曲正声。是一种 从 弹 法 到 旋 律 都 非常稳 定 ( 甚 至 是 固 定 ) 的 曲 唱 方 式,从文献看,“弦 索 九 宫 之 曲, 或 用 滚 弦 、 花 和、 大 和、 衫 弦 , 皆 有 定 则”,“ 大 和 弦 是 慢 板,至 花 和 弦 则 紧 板 矣 ,紧 慢 相 错”,(以弦索掌握节奏,曲律赖弦以存),“先定 工 尺 之 谱,每一个 曲 牌 皆有各自 预先 定好 的 工 尺 谱,然 后 文人 按 式 填 词 , 歌 者准 徽 度 曲 ,口中 声 响 ,必 仿弦 上 弹 音 ”,“其本 质 特 征就 在 于 是‘倚声填 词’,倚 固定 高下 之‘乐 声’, 填 不 同 内 容 之‘律 词’”。
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元 代 北 曲 的 入 乐 过 程 复 杂 而 模 糊,约 略 言 之, 场 上 搬 演杂 剧 大 约 以 文 笛、 鼓板 为 主, 而 清 唱 散 曲 与 剧 曲 则 出 现 了 弦 索 弹 唱 的形式。 然 而 , 无 论 北 曲 在 元 代 入弦 索 的 情 形 究 竟 如 何,"但 大 规 模 考 定 音 律、制 定腔 调,当始于入 明以 后, 尤 其是 永 宣 时 期。明 初, 在 上 有 教 坊 司 ,在 下则 有 王 府 之 乐 司 , 共 同 制 造 了一种 弦 索新腔, 适 应宫( 藩 ) 廷 为 主 的 教 坊 演 剧 的 需 要, 这 就 是后 人 所 谓 的 “弦 索 官腔”。
& o- @8 ~) J; a! o+ g0 e从演 唱 主 体 来 看, 传 习 弦 索 官 腔 的 主 要 是 教 坊 司 与 藩 王 乐 府 的 乐 工 或 伎 女。明 初 创 制 时 自 不 用 说 , 直 到 明 中 叶, 传 承 弦索官腔 的 主要 还 是 南北 教 坊 中 人。% o7 `- `0 C% }
弦 索 官 腔 最 初 的 曲 目 是 元 代的 北 曲。一 类是 元 杂 剧 中 的 北 套 ,另一类 是元 散 曲, 包 括 小 令 与 套 数,也 有一些 早期 南 曲 戏文 被打 入 弦 索, 这 便 成 为 了 弦 索 官腔 的 第 二 批 曲目。 朱 元 璋 就 下令 将《 琵 琶 记 》 打 入弦 索, 经 过 教 坊 乐 人 的撰腔改 编, 尽 管 风 格与 真 正 的 北 曲有所不 同, 但 戏 文 同 样可 以 用 弦 索 官 腔 来演 唱 。《 拜 月 亭 》 全 本 同 样 也 打 入 弦 索 。 此外 还 有一些 早 期戏 文 中 的 零 星 套 曲 也 是 弦 索 官 腔 的 曲 目。' ~( N' N' |3 S. B' q4 E3 H
除 了 元 代 的 曲 目, 弦 索 官 腔 自 创 制 之 后 还 不 断 吸 收 明 人 新 作 , 这 便 是 其 第三批 曲 目, 包 括 杂 剧传 奇与 散 曲 (以 北 曲 为 主, 包 括一些 南 曲 小 令) , 其 中以明 初 周 宪 王 朱 有燉 的 作 品 为 代 表 。 明 中 期 的 散 曲 是 弦 索 官 腔 的 最 后一 批曲 目,包 括 陈 铎 、 祝 允 明 、 徐 霖 等 人 的 作 品 , 而 尤以陈 铎(大 声)为 其 翘 楚 。不 过 待 到 这一批 散 曲 创 作 结 束 , 弦 索 官 腔 此 后 就 再无新增 曲 目 了 , 随 之 而 来的 便 是 其渐趋 没 落 的 历 史 宿 命。 1 d$ W* J4 m: D& T. t
从 来 源 看, 弦 索 官 腔 的 曲 目 主 要 可以分为三 类; (一) 明 初 官 方 选 定 的 曲 目,主 要是元 曲;( 二 )明 初 地 方 藩 王 府制 作 的 新 声 , 以 宪 王 乐府为代 表 ;( 三 )明 中 叶文 人 创 作 的 散 曲,以 秋 碧 乐 府 为 核 心。以 陈铎 为 中 心,明 代 中 期 的 教 坊 弦 索 迎 来 了一段 盛 况,南 京 成 为 了 明 中 期教 坊 弦 索 的 中 兴 之 地,而不久 之 后 的 武宗南 巡 则 更 是 深刻 地 影 响 了 南 京 在 晚 明 曲 坛 的 地 位。 从 正 德 十 四 年 ( 1 5 1 9 ) 八 月 启程 至 十 五 年( 1 5 2 0 )十 月 返 京 , 武 宗 南 巡 前 后 历 时
+ R6 @3 E) J  M( n& T一 年 有 余。 在南京 期 间 ,武宗寻 访 杨 循 吉、 徐 霖等 知 音 善 乐 之 士 北 上 , 徐 霖更是得 到 武 宗 的 不 世 宠 遇 。同 时,南 教 坊 的 顿仁 等 乐 工 亦 随 驾 进 京。由 此,金 陵 士 夫、以 及南 教坊 乐 工--- 后者 无论 北 上 随 驾 与 否--- 从此 往 往 追 尚 北 音(雅 乐),以得 教 坊 正 声 自 矜
6 q: o! j/ q; e. N, 并彼 此鼓 吹,与 当 时 日 益 兴 起 的 南音( 俗 乐) 相 抗 。弦 索 官 腔至此“大备武 宗”,所以后世又称弦 索 官 腔为“武宗弦索调”。
" ]* _" ~. V5 L3 X' y所 谓 日 中 则昃,正 德十 六 年 ( 1 5 2 1 )三月, 武 宗 驾 崩, 与 此 同 时 ,"遗 诏 放教 坊 司 乐 人"。顿仁来到 北 京 教 坊 不 过 数 月 , 便 又 重 返 东 南 。随 即 徐 霖 也 避祸返 乡,一时热闹归 于阒寂。虽然,继嘉万间弦 索 官 腔仍活跃在南北两都,但随着海盐、昆山的勃兴,已经大受冲击,顾 起 元 :
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南 都 万 历 以 前 , 公 侯 与缙 绅 及 富 家 , 凡 有 宴 会, 小 集 多 用 散 乐 ,或三 、 四 人, 或 多 人。唱 大 套 北 曲 , 乐 器 用 筝 、 (竹+秦) 、 琵 琶 、三 弦、 拍 扳。若 大 席 , 则 用 教 坊 打 院 本,乃 北 曲 四 大 套 者 。 中 间 错 以撮 垫圈 、 舞 观音 ,或 百 丈 旗 ,或 跳 队 子 。 后 乃 变 而 尽 用 南 唱, 歌 者 只 用一小 拍 板,或以 扇 子 代 之, 间 有 用 鼓板者。 今 则 吴 人 益以 洞 萧 及 月 琴, 益 为 凄 惨 , 听者 殆 欲 堕 泪 矣。大 会 则 用 南 戏, 其 始 止 二 腔 ,一为 戈 阳 ,一为 海 盐。戈阳 则 错 用 乡 语, 四 方 士 客 喜 阅 之; 海 盐 多 官 语 ,两 京 人 用 之。后 则 又 有四 平, 乃 稍 变戈 阳 而 令 人 可 通 者。 今 又 有 昆 山, 较 海 盐 又 为 清 柔 而 婉折 ,一字 之 长 , 延 至 数 息, 士 大 夫 禀 心房 之 精,靡 然 从 好, 见 海 盐 等 腔己 白 日 欲 睡 , 至 院 本 北 曲 , 不 管 吹篪 击缶, 甚 且 厌 而 唾 之 矣。
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郑鄤(1 5 9 4-1 6 3 9 ) 于 崇 祯 六 年癸 酉(1 6 3 3 ) 来 到 南京 , 见 到 了 最 后 几 位 仍 能 演唱《 北 西 厢 》 的 南 教 坊 老 伶 工 :' ?& B8 j/ X) l* f4 g
世 传《 西 厢 》 , 元 曲 之 祖 , 绝 无 能 传 其 音 者 。 癸 酉 至 金 陵 , 有 为 予 言教 坊 中 老 优 能 得 其 传 , 召 问 之 , 皆 七 十外 翁, 须 鬂皤 然 矣。试 令 歌 【 八声 甘 州】 , 音 响 绝 异 。 问所 授徒 几 人 ,曰 :无 矣。9 i! {" l7 O3 S6 v1 \% d
周在 竣《 金 陵 古 迹 诗 》 其 三 云 :"曲 终 肠 断 李 龟 年 , 北 调 于 今 迴不 传。一片筝 琶 凡 响 遏, 渊 渊 声 出 碧 云 边。"自 注 :"旧院 老乐 工 唱 北 调,以 琵 琶、筝 和 之, 是 宫 中 所 传。"成 为 了 南 教 坊 弦 索 官 腔 留 在 文 献 中 的 最后一个 背 影。! E+ J4 b  C5 _3 ^' w& D

  ?- ]( q/ G$ O1 F9 {( v+ `这就是“弦 索 官 腔”一段极简史,之所以不吝笔墨要绰叙之,要以见“中 原 弦 索”和“弦 索 官 腔”、“吴中新乐弦索”之关系。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:17

六、/ P8 s0 G3 z/ M; g0 [; \
在“弦 索 官 腔”极盛的永宣 、 成弘 、 正德、 直至嘉靖初 , 民 间 各 地 的 弦 索 新声 便 不 断 涌 现 了,其中尤以“中原小令”为代表:
% l0 e0 f/ d, ?# ^自宣正至成弘后,中原又行琐南枝、傍糚台、山坡羊之属。(《顾曲杂言》)
3 P5 l( `- r6 r+ C, F正德初尚山坡羊,嘉靖初尚锁南枝。(《市井艳词序》)) v: n/ K2 E# p/ ?2 V3 O* h0 N! s! V! F+ F
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与 文 辞 典 雅、 格 律 谨 严 的 弦 索 官 腔 相 比 ,老 百 姓  自然 更喜 欢, 也 更 容 易 接 触到 这 种 通 俗 活 泼 的 小 曲。以 河 南、 山 东 为 中 心 ,中 原 地 区 的 弦 索 小 曲 可 谓"江 山代 有新 声 出, 各 领 风 骚 数 十 年"。 沈 德 符感 叹 , 竟 至 于"刊 布 成 峽, 举 世 传 诵"。以 现 存 万 历时 期 的 曲 选 中 就 收 录 了 大 量 此 类 小 曲,其 影 响 波 及 两 淮 及 江 南 地 区,足 见 中 原 弦 索 小 曲 的 巨 大 影 响 力。
6 V" p2 D4 r8 x' T7 k这些“时调小曲”,虽和南北曲一样,同为弦索弹唱,但从曲体到音乐都存在很大差异,“基本上是另成一格”(杨荫浏语)。成书于嘉万年间的《金瓶梅》第六十一回中,申二姐登场,先弹筝唱了二套弦索官腔(南北曲),然后西门庆吩咐,“取琵琶与她,等她唱小词儿我听罢”,于是申二姐“顿开喉音,把弦儿放得低低的”,又各唱了二支【山坡羊】与【锁南枝】。可见二者唱腔是不一样的。; c  ^7 Z  Z6 n' p2 ~) _
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《金瓶梅》是假借山东“清河”为发生地的小说,其中引用嘉靖初《词林摘艳》、嘉靖末《雍熙乐府》两书词曲最多,其它不见书载尚不知出处的【山坡羊】则有二十一首之多,从词格和唱作看,都是弦索小曲。如《第一回 景阳冈武松打虎 潘金莲嫌夫卖风月》:9 O6 s* B: G, z& F" F, Z/ D
原来金莲自从嫁武大,见他一味老实,人物猥衰,甚是憎嫌,常与他合气。报怨大户:「普天世界断生了男子,何故将奴嫁与这样个货?每日牵着不走,打着倒腿的,只是一味〈口床〉酒。着紧处,都是锥扎也不动。奴端的那世里悔气,却嫁了他?是好苦也!」常无人处弹个山坡羊为证:想当初,姻缘错配,奴把他当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖,他乌鸦怎配鸾凰对?奴真金子埋在土里,他是块高号铜,怎与俺金色比?他本是块顽石,有甚福抱着我羊脂玉体?好似粪土上长出灵芝。奈何随他怎样,倒底奴心不美!听知,奴是块金砖,怎比泥土基?
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《第八十九回》出现了用【山坡羊】“以曲代言”的形式:6 h; D2 T0 y5 b+ h% ^
(吴月娘、孟玉楼为西门庆上坟)月娘插在香炉内,深深拜下去,……玳安把纸钱点着。有哭〔山坡羊〕为证:烧罢纸,小脚儿连跺。奴与你做夫妻一场,并没个言差语错。实指望同谐到老,谁知你半路将奴抛却。……叫了声,好性儿的哥哥,想起你那动影行藏,可不嗟叹我。”……玉楼向前插上香,深深拜下,哭唱〔前腔〕:烧罢纸,满眼泪堕。叫了声人也天也,丢的奴无有个下落。实承望和你白头厮守,谁知道半路花残月没。……叫了声,年小的哥哥,要见你只非梦儿里相逢,却不想念杀了我。
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* y6 [) H9 U$ K7 X: s《第三十三回》有娱戏唱的【果子名、花儿名、金钱名 山坡羊】:
4 Q9 V9 I; L/ h9 E初相交,在桃园儿里结义。相交下来,把你当黄玉李子儿抬举。人人说你在青翠花家饮酒,气的我把苹果脸儿抓的纷纷的碎。我把你贼,你学了虎刺槟子外实里虚,气的我李子眼儿珠泪垂。我使的一对桃奴儿寻你,见你在软枣儿树下,就和我别离了去。气得我鹤顶红,剪一柳青丝儿来呵!你海东红,反说我理亏!骂了句牛心红的强贼,逼得我急了,我在吊枝干儿上寻个无常,到三秋,我看你倚靠着谁?”
0 j1 p( L9 d7 @( }' X. C1 s又:9 A/ X. n  k1 j6 L) ?
我听见金雀儿花,眼前高哨。撇的我鹅毛菊,在斑竹帘儿下乔叫。多亏了二位灵鹊儿报喜,我说是谁来?不想是望江南儿来到。我在水红花儿下,梳妆未了,狗奶子花迎着门子去咬。我暗使着迎春花儿,绕到处寻你。手搭伏蔷薇花,口吐丁香,把我玉簪儿来叫。红娘子花儿,慢慢把你接进房中来呵,同在碧桃花下逗了回百草。得了手,我把金盏儿花丢了。曾在转枝莲下,缠够你几遭。叫了你声娇滴滴石榴花儿,你试听被九花丫头传与十姊妹,什么张致?可不教人家笑话。
* F3 ~& W, i& k( ]《第六十一回》有【四不应山坡羊】:; C$ O; S! h+ h9 n2 N6 i
那申二姐一迳要施逞他能弹会唱。一面轻摇罗袖,款跨鲛绡,顿开喉音,把弦儿放得低低的,弹了个【四不应山坡羊】。* G3 a5 ^- J! |' {( M6 [5 p
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可知俚曲【山坡羊】从成弘风行后,至嘉万年间出现了诸 多 变 体 , 其 命 名也 源 自 各 自 不 同 的 风 格,其它如【锁南枝】【挂真儿】的情形也大都仿此。这些俚曲主要流行于黄河以北的中原、山东等地,“其言绝鄙,大抵男女相怨离别之音,靡细难辨,又近边声”,南方人就卑称之为“侉调”了。1 o3 t1 N& v" d  V" ^2 S
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现存侉调, 最早见于《风月锦囊》卷一上层“时兴杂科法曲” ,题【誇调山坡羊】。冯梦龙在《挂枝儿• 隙部五•是非》的评注中也收录了一支【侉调山坡羊】:  H$ n  u; k  M; W/ b' s
进门来寻我风流罪犯,怎知我心儿没一些破绽。三条路儿打中间径走,你不见有神灵知见。好笑你耳官罢软,轻信人言。你不记得曾参杀人,不记得颜回窃饭。常言道,舌头底下压死了人来也。呵,不明白的冤家,如同不下雨的天。天天,你说出话来傍人也是胆寒。天天,你坏了我的清名,坏不得我赤胆忠肝。
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《风月锦囊》还收有一首【干荷叶誇吊山坡羊】,从名称看, 应属于【干荷叶】 和【誇调山坡羊】 的集曲体, 但是集曲一般从单一曲牌抽取若干字来组成新的牌名,而不会标两曲全名, 如【山桃红】 即为【下山虎】 与【小桃红】 的集曲。【干荷叶】 和【誇调山坡羊】 的组曲形式似为带过曲:
8 H7 x# a8 |- w+ K4 W; \至明代,在俗曲选本如《风月锦囊》、《大明天下春》等以及一些民间教派宝卷插唱曲中,我们可以见到异调衔接更为自由的尝试。如【骂玉郎带上小楼】、【干荷叶侉调山坡羊】(见《风月锦囊》,以十二月数唱),【金字经带过浪淘沙】(见《皇极金丹九莲还乡宝卷》),【山坡羊捎带挂金索】(《销释开心结果宝卷》),【山坡羊代(带)过清江引】(《销释悟性还源宝卷》),【上小楼代(带)过走云鸡】(《普静如来钥匙通天宝卷》)。他如:【挂枝儿带过清江引】、【山坡羊带过四换头】、【皂罗袍带浪淘沙】、【金字经后带一轮月】、【金字经后带梧桐叶】、【五更禅后带梧桐叶】、【一封书后带青天歌】、【一封书后带寄生草】、【柳摇金后带金字经】、【绵搭絮带挂真儿】等等,真是五花八门,让人不由感叹民间极大的创造力。在这里北曲与南曲、北曲与小曲、南曲与小曲,小曲与小曲之间打破疆界,(可以)自由连接。" F& S  \" e4 \6 M* J& A
其中的【干荷叶侉调山坡羊】、【山坡羊代(带)过清江引】、【山坡羊带过四换头】等,已经打破了南北曲、小曲之间连接的藩篱。这些连接异调,安装了曲头、曲尾的【山坡羊】,实际上就形成了艺术表现力更丰富的“大调子”音乐,在曲间加入插白滚唱,也很容易发展成有俗曲特征的板腔体音乐,如脱落曲牌的【数落】、【柳子】等。只是早期的一些“大调子”还更多保留着曲牌连接体的痕迹。
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《风月锦囊》中的【干荷叶侉调山坡羊】还带有“十二个月 、十二个时日”的“数唱”,同书《新增联李山坡羊》也有唱“五更”。【数落山坡羊】没有数目字,但其词文是一句接一句,一句絮一句,层层累进的句式,和“数板、数唱”是二种完全不同的风格,所以“数落” 又称“诉落”,应是指一种谴诉体文体,这种谴诉体文体有着独特的音韵和句式,和“数板、数唱”的快口而过演唱方式无关。实际上【数落】后来成为独立的曲牌,和【柳子】【梆子】一样,是因为曲牌连接体加入插白滚唱,发展成为板腔体音乐的缘故,如【梆子腔】来自于传统曲牌与曲中白、滚白结合的滚调,然后由于曲牌名逐渐脱落,遂整体名名为【梆子腔】,其中齐言之七字句多为原有之滚调;柳子腔原为曲牌联套体的音乐,后来吸收青阳腔的加滚唱法,渐变为板腔体音乐,原曲词多为长短句,而【柳子】一曲则是由七字句或十字句的上、下句构成,成为了一种“独立的曲调”。【数落】大概是始由【数落山坡羊】大调子发展来的,所以称之【数落】。《金瓶梅》第六十一回,王六儿向西门庆介绍申二姐时说:“诸般大小时样曲儿,连数落都会唱。”同回,申二姐拜会吴月娘,书中道:“诸般小曲儿,山坡羊、锁南枝兼数落,倒记得有十来个。”将“数落”与“山坡羊”、“锁南枝”、“大小时样曲儿”分述,说明“数落”已发展成为一种“独立的曲调”。前说【数落山坡羊】(《小妹子》),实由【山坡羊】+【挂枝儿】构成,也见【数落】曲牌连接体的原来面目。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:19

《续金瓶梅》中有【张秋调山坡羊】;《琐闻录》:“因大河以北有所谓夸调者”; [明]沈宠绥《度曲须知》之曲运隆衰:& B$ b1 c/ w. A- N

) i  j! ]$ u. o5 A5 B- F' t' k! n予犹疑南土未谐北调,失之江以南,当留之河以北,乃历稽彼俗,所传大名之”木鱼儿”,彰德之”木斛沙”,陕右之”阳关三叠”,东平之”木兰花慢”,若调若腔,已莫可得而问矣.惟是散种如”罗江怨”,”山坡羊”等曲,被之蓁,筝,浑不似(即今之琥珀词)诸器者,彼俗尚存一二,其悲凄慨慕,调近于商,惆怅雄激,调近正宫,抑且丝扬则肉乃低应,调揭则弹音愈渺,全是子母声巧相鸣和;而江左所习山坡羊,声情指法,罕有及焉。虽非正音,仅名“侉调”,然其怆怨之致,所堪舞潜蛟而泣嫠妇者,犹是当年逸响云。6 w! ?" V- e) r, m' p

; [7 y3 J. _2 W( l/ C可知“侉调”虽因【誇调山坡羊】起,但“侉调”并非只指【誇调山坡羊】,也不只指中原一地的弦索小曲,范围还包括“河北彰德、陕右、山东东平、山东张秋”---所有“大河以北”的弦索小曲和与当地土腔融汇形成的弦索曲目,这包括后来的“弦索腔系剧种”和“弦索曲艺”。
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$ L2 v; [! B: B! p$ v, @“侉调”在明末之前已经形成完善的风格,即“侉调”又有称奤调、誇调、 呔调(襄阳)的别称。汲古阁本《西楼记》第六出中有一段情节描模了唱“侉调” 的情形:1 z  X* }% Z: Z2 Y/ s
( 小净) 我每那班弯话朋友, 少不得我的弋阳曲子 ……〔 众催 唱 介 ) ( 小 净 ) 唱 了 新 时 曲 罢 。… …( 小 净 随 意 将 时 曲一只唱 作 夸 调 介 ) ( 众 笑 赞 介 ) ( 净 附 丑 耳 舌 )方 才 老一唱 的 曲 儿,这 几 个调 ,我 都 摹 拟在 此 了。 ( 丑 ) 你 摹 拟 像个 什 么 来 ? ( 净 ) 那一个 阔 调 呵【 黄 鸯 儿 】 如 把 破 筒 敲 ,( 丑) 哑 调 呢?( 净) 癞蛤蟆 猛 醋 哮,( 丑)低 调 呢?〔 净 ) 雨 中 曲 鳝 啼 阴 调。翻 高 字 , 雌 猫 怕 交,做 拖 腔 , 绵 纱 漫摇, 快 来 好 似鸱鸮 叫 。( 净搔 喉 介 ) 〔 丑 〕把 喉搔 , 接 连 几 套,〔 净 )越 听 越 难 熬 。, v0 d! e) }' ?" w: b. w
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情节提到唱“侉调”用到“阔调”、“哑调”、“低调”、“翻高字”、“做拖腔”等口法,显然“侉调”不是指单一曲 ,而是指一类曲,因而有这么多花样,可“随 意 将 时 曲一只唱 作 夸 调 介”。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:21

七、
8 h, j+ n1 C% K0 D6 [- X4 {7 N6 I顾 起 元《客坐赘语》 :0 W! E& F3 s, Q& o3 L
南 都 万 历 以 前 , 公 侯 与缙 绅 及 富 家 , 凡 有 宴 会, 小 集 多 用 散 乐 ,或三 、 四 人, 或 多 人。唱 大 套 北 曲 , 乐 器 用 筝 、 (竹+秦) 、 琵 琶 、三 弦、 拍 扳。若 大 席 , 则 用 教 坊 打 院 本,乃 北 曲 四 大 套 者 。 中 间 错 以撮 垫圈 、 舞 观音 ,或 百 丈 旗 ,或 跳 队 子 。5 _. A6 Q' A! a& }# d. q2 e8 K
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说明万历以前,弦索官腔占据着南北方“正声”的地位,但只在上层社会流行,在民间传唱的,所谓“演 调”、“优 者 之口”,则是一种“俗 固 呼 为 北 调”的弦 索 曲。沈 宠绥《度 曲 须 知•曲 运 隆 衰 》:# E- p  X# s3 G* j% n7 b7 n: h

. @( C3 z+ j* d3 S0 J弦 索 曲 者 ,俗 固 呼 为 北 调 ,然 腔 嫌 袅 娜,字 涉 土 音,则 名 北 而 曲 不真 北 也。年 来 业 经 厘 剔, 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 , 渐 近 水 磨 ,转 无 北 气,则 字 北 而 曲 豈 尽 北 哉!试 观 同一"恨 漫 漫"曲 也, 而 弹 者 仅 习 弹 音 , 反不 如 演 者 别 成 演 调; 同一【 端 正 好 】 牌 名 也 , 而 弦 索之"碧 云 天"与 优场 之"不 念 法 华 经"声 情 迴 判 , 虽 净 旦 之 唇 吻 不 等 , 而 格 律 固 己 径 庭 矣。夫 然,则 北 剧 遗 音 , 有 未 尽 消 亡 者 , 疑 尚 留 于 优 者 之口, 盖 南 词 中 每 带北 调一折 , 如《 林 冲 投 泊 》 《 萧 相 追 贤 》 《虬髯 下 海 》 《 子 胥 自 刎 》 之 类,其 词 皆 北 ,当 时 新 声 初 改, 古 格 犹 存 , 南 曲 则 演 南 腔 , 北 曲 故 仍 北 调,口 口相 传 , 灯 灯 递 续 , 胜 国 元 音 , 依 然 嫡 派。( N: z+ E) Y: r7 I1 V5 a
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“北 调”虽“名 北 而 曲 不真 北”,但在昆腔流行之后,北曲(弦索官腔)已然消亡的情况下,“北 调”仍“古 格 犹 存”、“依 然 嫡 派”,担负着“弦索官腔”繁衍的使命。这个“北 调”,指的就是由 弦 索 官 腔发展而 来 的中原 藩 府弦 索,一般就称“中原弦索”,王世贞:
1 O3 Y" e; G+ g7 t) M' L周 宪 王 者, 定 王 子 也 。 好 临 摹 古 书 帖,晓 音 律, 所 作 杂 剧 凡 三 十 余种 , 散 曲 百 余。虽 才 情 未 至, 而 音 调 颇谐 , 至 今 中 原 弦 索 多 用 之 。
! J& t$ S) G; \- _上文说的“侉调”,则是“北 调”的“散种”,凡指“北 调”的散曲部份,当然这只是为了理解上的方便,不是严格的学术定义。
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  e  k$ ?( h9 e& M文中“年 来 业 经 厘 剔, 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 , 渐 近 水 磨 ,转 无 北 气”(语),说的且是“吴中新乐弦索”。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:23

-----“因考弦索之入江南,由戍卒张野塘始”( 宋直方《琐闻录》、又叶梦珠《阅世编》也载此文,但有增补。):- y( z) k- {, |' D& [3 N
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陈卧子曰:「声音,惠逆之先见者也。」昔兵未起时,中州诸王府,乐府造弦索(宪王朱有燉1379~1439,李梦阳《汴中元宵》:中山孺子倚新妆,赵女燕姬总擅场,齐唱宪王新乐府,金梁桥外月如霜。朱有燉作杂剧三十一种,王世贞《曲藻》:音调颇谐,至今中原弦索多用之。沈德符《万历野获编》:调入弦索,稳叶流丽,犹有金元风范),渐流江南,其音繁促凄紧,听之哀荡,士大夫雅尚之。因大河以北有所谓夸调者,其言绝鄙,大抵男女相怨离别之音,靡细难辨,又近边声。自此以后,政事日蹙,兵满天下,夫妇仳离者,不可胜数。因考弦索之入江南,由戍卒张野塘始。野塘,河北人,以罪谪发苏州太仓卫,素工弦索,既至吴,时为吴人歌北曲,人皆笑之。昆山魏良辅者善南曲,为吴中国工。一日至太仓闻野塘歌,心异之,留听三日夜,大称善,遂与野塘定交。时良辅年五十余。有一女,亦善歌,诸贵争求之,良辅不与,至是遂以妻野塘。吴中诸少年闻之,稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏,并习南曲,更定弦索音,使与南音相近,并改三弦之式,身稍细而其鼓圆,以文木制之,名曰弦子。时王太仓相公方家居(王锡爵,一说:万历二十二年(1594)致仕归;一说万历十九年~二十一年,明史卷二百十八:。。。二十一年正月还朝,遂为首辅),见而善之,命家僮习焉。其后有杨六(杨仲修)者,创为新乐器名提琴,仅两弦,取生丝张小弓,贯两弦中,相轧成声,与三弦相高下。提琴既出而三弦之声益柔曼婉扬,为江南名乐矣。自野塘死后,善弦索者皆吴人,范昆白、陆君赐(应为陆君旸,见下文)、郑廷琦、胡章甫、王桂卿、陆美成其尤著者也。昆白先死,君赐等分派有三,曰:太仓、苏州、嘉定。太仓近北,最不入耳。苏州清音可听,然近南曲(郑文:以南曲的板眼来控制节奏),稍失本调。惟嘉定得中,主之者陆君赐也,(其人多诡辞大言,能作鸟声,数年前犹到松,顾见山佥宪常客之。)(此段郑文考为叶梦珠增,顾见山即顾大申。)
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9 i" l0 A- s' J1 E$ b4 ~, s$ c文中所言“吴中新乐弦索”创自张野塘,张野塘传范昆白,范昆白传陆君旸。毛奇龄 《陆生〈三弦谱〉记》(此文后又收入《清稗类抄》) :
% _4 _. o7 R2 l  A: U9 q予游邗关,饮祁兵宪寓亭,座客援三弦而弹,其声动心,询之,则疁城陆生也。当是时,吴门有徐生者,以南曲擅于人,与陆齐名。三弦故北曲,人尝称之曰"南徐北陆"云。或曰:陆生弦索虽有名,然知之者少。初尝学吴弦于吴门范生昆白,尽得其技。已而尽弃不用,以为"三弦北音也,自金元以降,曲分南北,今则有南音而无北音,然而三弦犹饩羊也;然而自吴人歌之,而只为南曲之出调之半。吾将返于北,使撩捩之曼引而离迤者,尽归激决"。故其为学,尝有杵于今之为三弦者,而今之为三弦者非之。; x  H* Z! J( E
生尝谱金词董解元曲,又自谱所为《两鸽姻缘》新曲,变其故宫,独为刺促逼剥之音,名《幽州吟》,骇然于人,然其时故有知者。初宜兴相公(周廷儒)请与游,累致千金散去;后涿州相公(冯铨)、吴桥相公(范景文)皆前后相善,每称陆先生。陆先生终自以不知于时。尝著《三弦谱》欲传后,会清师入吴,遁于三江之浒者若干年(嘉兴,见郑文)。世祖皇帝(顺治十七年左右,见郑文)闻生名,御书红纸曰:"召清客陆君旸来。"既入,御便殿赐坐令弹,生乃弹元词《龙虎风云会》曲(《雪夜访普 端正好》入弦索,见郑文);称旨,赐之金。(《清稗类抄》多出一段:自是,贵邸巨室争邀致之无虚日,或欲使隶太常,弗屑也。年七十,尚能作遏云之逸响。)时(顺治十七年,见郑文)松江提督马君 以缿首下狱,人不敢问。马故善生,生任侠,直入狱具饷。台臣闻者乃大骇,各起谋劾生,华亭张法曹急告之,生慷忾曰:"吾何难仍遁之三江间耶!至尊若问我,道我病死。"言讫竟行。后上果问及,如其言,上为叹息。当是时陆生名藉甚。生本名曜,君旸者,生字。至是以上称君旸,遂用字行。凡长安门刺往来奏记,皆得直书陆君旸以为荣云。; l( \: ~0 c% o
后复不得志。尝过上海,上海名家子张均渌慕其技,生亦独奇君渌,谓君渌知己,尽授其技,作《传弦序》一篇。然君渌年与生等,既传其技,人之知与不知者半;生死,均渌亦颓然老。予过上海与均渌饮,尝惜君渌技未有传后,而均渌亦惟恐其技之或蔑没,因索为《谱记》以志其概。其后亦有得生授者,皆不及君渌。6 C7 _9 @9 e+ X0 @* J
予赴张中宪宏轩禊集(康熙十五年秋冬,见郑文),听婺源杨生弹,疑其有异,傍一女妓谓予曰:"此故五稚卿弟子也(吴中三王生,稚卿其一),后师陆生君旸,颇有所授。"然以视坐客,客无称焉。其后有云先生,云先生者,盲女善弹。时妓之以盲擅名者。长洲顾桂、上海云先生。云先生自恃以为能吴弦,主朱监郡服万家,愿邀予奏其技,自辰迄申,客有摘数曲以为未善者,曰:"此何人授耶?"曰:"陆先生也。"生尝来云间,值云先生少艾,受之,为授数曲去,顾人鲜知之,此外无传之者。" e5 Q6 C8 M/ ?5 @  `. E
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概可见“吴中新乐弦索”从张野塘至陆君旸以后“此外无传之者”---由兴至衰的历史过程,时间跨度则从嘉万年间一直到康熙十五年左右,按李渔《闲情偶记》所记:“近日教习家,其于声音之道不大缪于宫商者,首推弦索,其次时曲,戏曲又次之”。则“新乐弦索”最盛时期(约明末清初),风头盖过昆曲时调。
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“吴中新乐弦索”是一种即不同南曲,又不同“昆腔北曲”的行腔方式,以唱北曲(元杂剧、明传奇中的北套南北合套)为主,晚明清初二百年间,风靡整个江南地区,成为江南曲坛主流的北曲歌唱形式。和“昆腔北曲”的唱法不同,郑文举《南西厢•惠明》折认为昆腔北曲自【端正好】以下全用散板,而“新乐弦索”则使用标准的一板三眼:
' k7 Y( |3 m- o; S; w从现存弦索谱中的点板曲看,吴中弦索基本上是没有散板的……吴中弦索经历了两个阶段,先是“北曲点板”(南曲化),以南曲的板眼控制弦索的节奏;再就是“讲究字面”(水磨化),根据曲辞四声腔格调整不合适的旋律。……总 体来 说 ,吴 中 弦 索 的"依 字 声 行 腔"还 没 有 达 到 昆 曲 的 高 度。) R$ q5 m0 d/ I# ]
这也就是“年 来 业 经 厘 剔, 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 , 渐 近 水 磨 ,转 无 北 气的“由来”。- |  B: d& k* s& \; [
“吴中新乐弦索”的始发地是“娄江”(太仓),这就是冯梦龙记【数落山坡羊】“云传自娄江”的出处。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:27

八、
2 \7 R- X' s% q2 n5 Q% P郑梦初《晚明清初吴中弦索研究》(https://www.doc88.com/p-8012524351829.html?s=rel&id=5)对“吴中新乐弦索”和“中原弦索”的渊源关系说的已很明白,它就是南化的“中原弦索”,是“弦索官腔”在几近消亡后,“在野文人曲家(兴起)的北曲复古梦想”。) E8 j& h) [- g

* l5 X) U4 z) y7 s2 ^# i: `除郑文的“中原弦索”外,对“昔兵未起时,中州诸王府,乐府造弦索,渐流江南。”作出别解的是 流沙《明代南戏声腔源流考辨•第十章•河南卫腔考》:
$ a: }& J1 y/ S; ]8 ?青阳腔在河南的变化比(老)弋阳腔更显著,王府乐工创造了一种小琵琶伴唱的青阳腔或徽池雅调,在河南上层社会流行,不久传回江南。明末清初上海人叶梦珠在《阅世编》说:“中州诸王府乐府造弦索,渐流江南⋯⋯”清代李调元在《剧话》说:“女儿腔亦名弦索腔,俗名河南调,音似弋阳,而尾声不用人和,以弦索和之,其声悠然以长。”' }. L" G# |2 K" }* i( k( K
这种在河南改造的弦索调南传后,被昆山腔吸收了若干剧目,曲本上标作“时剧”,其曲称“弦索调”。南方昆曲中的弦索调时剧,由青阳腔改编的剧目有13种,如《贵妃醉酒》、《昭君出塞》、《思凡》、《双下山》等,其中《昭君出塞》有一曲牌名为《弋阳调》(昆曲《昭君出塞》结尾前7分钟左右确实有一段“弋阳调)。李调元所谓“弋腔”应是青阳腔的泛称。河南弦索腔向河北发展的一支,与当地的“耍孩儿”结合,变成现在河北石家庄一带的丝弦戏。马文龙在《略谈丝弦》说:“丝弦,也叫丝弦腔,在邢台地区又叫姑娘腔、女儿腔。”这和南方昆曲中的“丝弦”一样都由中原的青阳腔转化而来。( F6 s' }( r% j3 i

: e; M) g, v: [9 p* [# z1 S彼认为“乐府造弦索”是“卫腔”( 又即渭腔) ,是“一种小琵琶伴唱的青阳腔或徽池雅调”,是“弋阳、青阳”在河南的流变。《明清梆子腔源流研究》(https://www.doc88.com/p-1495049146912.html)也说:: B# N; @: W# V7 }
这些弦索调(指《太古传宗• 附刊 弦索调时剧新谱》),……并非纯正的北曲系统,而是戈阳腔青阳腔流入北方后,影响北曲而形成的一种新型弦索调。其应用的底本为戈阳腔、青阳腔之本,内容上加入了滚调,在当时极受人们的欢迎,将其称为“时调”。
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6 N. V! }; u3 t* q7 ^# C以上说法都是“以今推古”,见解中也有不能连贯之处,但“中原弦索”不同“弦索官腔”的地方 :“演优之口”采用的不是官 方 选 定 的 曲 目,而是戈阳腔、青阳腔这些南戏剧本,------已经被揭示出来了。和“弦索官腔”不同,“中原弦索”的客腔是戈阳和青阳,和“中原小令”结合,“以中原地区为核心,河南、河北、山东、山西乃至北京等地出现了女儿腔、山东姑娘腔、柳子腔、罗罗腔、丝弦腔、两夹弦、四根弦、哈哈腔等诸多弦索腔系地方剧种”。 《河南卫腔考》从剧目、演员、曲牌诸方面确认早期的“中原弦索”,应为嘉万年间形成的“河南大弦戏”; 《明清梆子腔源流研究》则从滚调的变化,说明乾隆年间刊印的“弦索调时剧”是梆子腔的“前声”:7 I  ^4 i& A( ~+ j$ a7 v3 O
十四个弦索调剧目中有五个在《缀白裘》中被明确标为“梆子腔”,说明这些弦索调剧目应来自“中州调”。 从《弦索调时剧新谱》 看, 弋阳腔、 滚调与北曲弦索调结合, 以弋阳腔、 青阳腔剧目为基础, 加入了过门, 以弦索伴奏, 形成了弦索新调。 这种弦索调和梆子腔密不可分, 是梆子腔形成的重要因素。
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' B1 k/ ~7 L  \! u! y两文粗线条勾勒出“中原弦索”( 中州调)的一个形成发展过程,也比较令人信服地解释了收入《太古传宗》中的“弦索调时剧”,和今“弦索腔系地方剧种、丝弦曲艺”中,为什么会带有这么多戈阳、青阳等高腔成份 。
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《河南卫腔考》又说:! t4 D+ D: ]$ l5 s5 V
河南“卫腔”基本曲调在河南被大弦戏继承下来,其唱腔类似曲牌中的插曲,叫做“数落”,每句腔的落音和南方卫腔基本相同。如大弦戏的“锁南枝挂数落”就有类似的商音(2)、羽音(6)落音。
) G$ W; ]3 u* m8 [  G《考》说让我们看到“数落”应该是“青阳腔的加滚唱法”在“卫腔”中的变化,通俗点讲,“数落”就是“卫腔”中的“滚调”:
6 p0 N- Q% T- D! x: x  u1 r4 a当年河南的青阳腔可能从“莺集御林春”中抽出几句组成了一种“滚板”曲调,特征都是几个落商音(2)的短句和一个落羽音(6)的拖腔下句作结束。具有上述滚板特征的青阳腔在河南即被称作卫腔。(同上)+ f6 \  S* M0 Q: Z: L; X
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这种“滚调”的特点还可以从今“常德丝弦”看出:3 Q- B5 Z. _5 u! X
南方的“渭腔”或“魏腔”都和高腔剧种有关,可能就是传到南方的卫腔。湖南的卫腔原是常德丝弦中的一种曲调,常德丝弦是一种坐唱戏曲,清唱曲目中属于卫腔的基本都是对青阳腔剧目的改编。常德丝弦中的卫腔分为“平卫”、“汉卫”、“高卫”、“卫腔夺子”四种,以“平卫”中的一种唱腔为代表。石潮生、贾古对卫腔分析说:“曲调结构属于垛句(滚唱)式的单句头乐段,前面部分皆为滚唱(流水板),大都落在商音上;后面部分则由一个相应的拖腔句式结束,落在羽音上。滚唱句和拖腔句都仍属弋阳腔的主体结构。”(同上). d) f* i+ R- W% l. R. v7 I

/ U5 F& H- J0 L! ^( Z这让我们看到了常德丝弦中的“平卫”、大弦戏的的“数落”、柳子戏的“柳子”、《弦索调时剧•醉杨妃》当中无曲牌的“一百四十多句的唱词”……,大约都是“青阳腔的滚白”的变化和应用,只是不用“滚调”的称呼而已。当【数落】成为“独立曲调”后,就有了【锁南枝挂数落】这样的带过曲形式。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:33

九、) m! z4 d# V. x* Y8 z
“弦索调时剧”是乾隆年间“花雅相争”时,昆腔为挽留颓势,从其它杂部戏曲中摘取的,受当时人们欢迎的短剧、单出戏,“改调而歌之”的剧目。徐凌云:: D1 J9 [' G0 N( M( U
所谓“时剧”,是指昆腔以外的一些其它曲调的戏,像吹腔、梆子、弦索、高腔……等等。大概在昆腔衰落,乱弹崛起的时候,一些受到观众喜爱的乱弹戏也被吸收到昆班里来,因为它们是新兴的曲调,所以统称之为“时剧”。实际上这些曲调也不是真正新兴的,它们也有悠久的历史了。4 A+ k% a, i5 t5 H! g8 O
《昆曲辞典》:
9 h  `# }8 E) {, C9 F8 e& [这些被吸收的“时剧”,唱腔有的逐步昆曲化,有的仍用原有声腔;曲文有的改动不大,有的有较大的改动。2 j: A, P. ^. F0 N

2 s$ x. O9 y5 T; y这些“弦索调时剧”主要刊载在《太古传宗•弦索调时剧新谱》、《纳书楹曲谱》、和《缀白裘》中,三书刊行有先后,所载详略也不同,因而可互订有无。
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《弦索调时剧新谱》,附于乾隆十四年(1749)刊行的《太古传宗》曲谱之后, 共上、下两卷,《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》有影印。此书刊行虽晚,但编订可上溯至乾隆六年官修《新定九宫大成南北词宫谱》之前。上卷收录曲子 12 套, 依次为: 《小妹子》、《崔莺莺》、 散曲【四朝元】、《来迟》、 散曲【柳穿鱼】、《大王昭君》、《小王昭君》、《琵琶词》、《思凡》、《僧尼会》、《花子拾金》、《北芦林》。 下卷收录曲子 12 套, 依次为: 《醉杨妃》、《罗和做梦》、《红梅算命》、《金盆捞月 》、《旷野奇逢》、《夏德海》、《临湖》、《踢球》、《花鼓》、《唐二别妻》、《借靴》、《李逵磨斧》。共24套,不载说白科介,除二套散曲外,《小王昭君》、《琵琶词》、《临湖》这三套在《纳书楹曲谱》中也标散曲(见下),所以实际可供演出剧目是19出。这些作品中有很多唱词没有曲牌,应来自于滚调的变化,反映了“弦索调时剧”尚处在由“曲牌体”向“板腔体”过度的阶段。5 k9 L9 ^; E& @9 ~/ G. A- r" \

  M4 x7 Z4 I7 _" Q. M) X0 Z$ w" G2 [明确这些“时剧”为“昆唱时剧”的,则始自《纳书楹曲谱》。《纳》谱是苏州曲家叶堂选辑校订的昆曲清工曲谱,共24卷,于乾隆四十九年(1784)至乾隆六十年(1795)间陆续刊行,其《外集》、《补遗》中载“时剧”23出(含散曲5出),与《弦索调时剧新谱》所载多重复。对比两谱曲牌、曲文、工尺,---“绝大多数都有着近似的面貌”,“二者成书相差45年,而在将近半个世纪的时间里,这些剧目各方面的变化并不大。”(《昆唱“时剧”探究》)) G( Y  R) ^* G! y

( d9 \$ I: ~. G% i两书互订有无,去其重复,可得目22出。而在这22 套曲子中, 可确定经弋阳腔、 滚调转变而来的有《来迟》、《大王昭君》、《小王昭君》、《思凡》、《僧尼会》、《花子拾金》、《北芦林》、《醉杨妃》、《罗和做梦》、《红梅算命》、《金盆捞月 》、《旷野奇逢》、《花鼓》、《唐二别妻》 等十四种。如:2 E  O. Z* \: P# l* u8 \; u
1、《思凡》
0 V, }9 L" Y% s+ a) _' ^( j& N《弦索调时剧新谱》眉批云:“《思凡》一套,法派甚多,皆彼是此非, 无从划一, 而弦索调中惟此最为时尚。” 《纳书楹曲谱》 外集卷二“时剧” 条收录该剧。由【诵子】 及【山坡羊】 两只曲子组成。0 `. p0 S" [5 ?# I; P. p- ?
此曲最初见于《风月 锦囊》 本《尼姑下山》, 总目题【山坡羊】  ,由【引子】、【山坡羊】 两支曲子组成, 内容基本相同。 从这种短小的体制来看, 应为嘉靖时最主要的俗曲,说明嘉靖时,已经有用【山坡羊】来唱说短剧。 但是弦索调并非直接据此而来, 一个最主要的证据就是《风月 锦囊》本【山坡羊】 中的宾白(字体不同), 在弦索调中变成了唱词:- p3 f2 V& r8 Z5 g& u) m
【山坡羊】 ……每日 间见几个子弟门来来往, 在佛面前烧香递火。 他把眼儿睄我, 我把眼儿睄他。 不由人满身上苏麻。8 k5 D% U& I" x) V
而这几句《弦索调时剧新谱》 则作:
4 D  ?* ?2 ?1 U- x. m" M【山坡羊】 ……每日 里在佛殿上烧香换水, 见几个子弟们游戏在山门下。 他把眼儿瞧着咱, 咱把眼儿觑着他。 他与咱、 咱共他, 两下里都牵挂。
4 ?" E) N4 n3 q5 C7 l9 n另《群音类选》 本作:' c6 {( F8 e4 p  m$ c- [
【山坡羊】 ……每日 里在佛殿上烧香换水, 见几个子弟们游戏在山门下。 我把眼儿觑着他, 他把眼儿瞧着咱。 我与他、 他与咱, 两下里都牵挂。
0 Y- u7 ^  o5 ^对比词文,可知《思凡》更接近万历中编选的《群音类选》和《玉谷新簧》中的《小尼姑》,这说明弦索调《思凡》 的源头并非来自《风月 锦囊》, 而是经过中间弋阳腔系统的转换, 最后才变为弦索调。
% k  j3 W* h( ~0 U+ n张允和《我与昆曲》:
$ y7 Z. `* t; [) e时剧《思凡》中的【山坡羊】原为弦索调,是滚调。
$ Q2 j  {# w  |! Q, n' m' _- n/ T王芷章《中国京剧编年史》:6 ]: F5 z5 q' P! F
弦索调的唱法,……虽然也用曲牌,但和昆腔的唱法不同,最大的区别是弦索有过门,而昆腔没有。
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2、《僧尼会》5 _0 m5 [8 s: G/ b
该剧又名《双下山》, 出自《劝善记•和尚下山》, 常接《思凡》 演出。 清代中期, 常题名为《孽海记•下山》,《纳书楹曲谱》、《缀白裘》、《遏云阁曲谱》 皆有收录。
  |9 `/ U* Q2 H% k该剧还是有将滚唱作为唱词的例子,如【江头金桂】 一曲,《劝善记》本作:
8 o( Z& \- {7 P& ?【江头金桂】 自 恨我生来命薄, 襁褓里淹淹疾病多 。 因此上爹娘忧虑, 将我八字推算, 那先生道我 命犯孤魔, 三六九岁定是难过, 我的爹娘无奈之何, 只得靠赖神明将我舍出家, 我自 入空门奉佛。 谨遵五戒, 断酒除荤。 朱楼美酒应刍分, 红粉佳人不许瞧,雪里孤眠寒悄悄, 霜天削发冷潇潇。 万苦千辛, 受尽了 许多 折挫。' h+ y- I1 a3 G- T
引文中的小字, 说明其是滚唱的, 只是这些滚尚为较早期的滚, 尚处在散韵之间。《乐府万象新》 卷二上层, 收有该剧, 题《和尚戏尼姑》,“谨遵五戒” 前明显加一“滚”字, 可知此段原系滚唱无疑。《大明天下春》 卷五上层亦收录该剧, 题《僧妮相调》,虽然没有写“滚” 字, 但是亦为双行小字排版。 事实上,《乐府万象新》 标“滚” 的文字, 原是出韵的, 只能以滚调来演出。而这段文字, 《弦索调时剧新谱》 本则作:
8 K& L5 U3 o1 X3 |5 e: b7 r4 N: b& V【江头金桂】 自 恨我生来命薄, 襁褓里厌厌疾病多 。 因此上爹娘忧虑, 他道我命犯孤母, 道我三六九岁难得过, 他把我来舍入空门奉佛修宅, 奉佛修宅, 学念经。需要谨遵五杰断酒荤, 烧香扫地, 念佛看经, 那香醪美酒全无分, 那红粉佳人不许瞧, 雪里孤眠寒悄悄, 霜天削发冷潇潇。 似这等万苦千辛, 受尽了 许多 折挫。. F$ n0 K3 _) y' T# T" }7 a
谱中所有的唱词都谱上了工尺谱。二者虽然文本略有差异, 但是依然还是可以看出,《弦索调时剧新谱》本将原有的滚调文字, 加入了弦索伴奏, 所以此剧依然为先弋阳腔、滚调,后变为弦索调。
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确定这些弦索调剧目来自“中州调”的一个依据是:这十四种剧目中,《大王昭君》(《出塞》、《送昭》)、《小王昭君》、《思凡》(六编乐集)、《僧尼会》、《花鼓》(六编共集) 五种,在《缀白裘》中被明确标为“梆子腔”。
作者: 三眼童子    时间: 2021-3-8 16:35

《缀白裘》(缀白裘新集初编),初刊于乾隆二十九年(1764),金阊宝仁堂梓行,序称:“玩花主人所编《缀白裘》, 广搜博采。 ……乾隆癸未夏, 有钱子沛思删繁补漏,循其旧复缀其新……”可知在此书刊刻之前, 早有玩月 主人所编《缀白裘》 行世。《缀白裘》从乾隆二十九年的《初编》至乾隆三十九年的《第十一编》中收集了大量梆子腔剧目,都是乾隆时期舞台实际演出本,其曲牌除了“梆子+曲牌”格式,如【梆子驻云飞】【梆子山坡羊】【梆子皂罗袍】【梆子点绛唇】之外,还有一部份是以【梆子腔】曲牌出现的,【梆子腔】应来自于传统曲牌与曲中白、滚白结合的滚调,然后由于曲牌名逐渐脱落,遂整体名名为【梆子腔】。其【山坡羊】则有:【梆子山坡羊】、【吹调山坡羊】、【山坡羊】(《思凡》第2/3支,《送昭》第3支)等多种名目。【吹调山坡羊】是昆戈腔用之,所以《缀白裘》中的“时调”剧目有明显的“后出”特点,实际上据《明清梆子腔源流研究》所考,《花子拾金》为乾隆亲制,是乾隆年间才出现的弦索调剧目。《缀白裘》中的《花鼓》和《弦索调时剧新谱》中的《花鼓》也已大相径庭,如《弦索调时剧新谱》中作【驻云飞】,《缀白裘》中作【梆子腔】,显然中间还有一个【梆子驻云飞】脱落牌名的过程,《缀白裘》中的【梆子腔】,有些还是长短句,而有些已为齐言体,这反映了【梆子腔】仍然处于曲牌体向板腔体过渡的阶段。《明清梆子腔源流研究》:( z' _8 v; e+ p4 o
这些弦索调, 并非纯正的北曲系统, 而是弋阳腔、 青阳腔流入北方后, 影响北曲而形成。 或者说, 无所谓弋阳腔流传到北方与否, 就是在盛行弋阳、 青阳二腔和弦索杂剧的地方, 二者通过风搅雪的融合, 杂剧吸收了弋阳、 青阳二腔的某些剧目, 改革其干唱特点, 其配上了北曲弦索伴奏, 进行演出。 这样, 实际上, 便孕育出了一种新型声腔——弦索调。这一弦索调与以往的北曲弦索和俗曲弦索有巨大的差异, 所运用的底本为弋阳腔、青阳腔之本, 从形式上来看一变杂剧为传奇, 从内容上看加入了滚调, 但是又由于其弦索伴奏, 所以人们不是那么的排斥。 而就旧有弋阳腔、 青阳腔来说, 虽然底本运用了他们的演出, 但是音乐伴奏发生了很大变化, 一变“干涩” 为北人耳熟能详的弦索。 所以,不管南北方, 就旧有声腔来说, 这一声腔无疑属于新型声腔, 但是又都有各自的母体,减少了排斥, 所以这种弦索时调获得了很强的生命力, 在当时极受人们的欢迎, 将其称为“时剧”。 $ m- q& _- G- \9 |. u, G3 ?3 I* X
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至此,我们可以说“弦索调”有三个概念,其所指也不同:一、弦索官腔,二、弦索俗曲(侉调),三、中原弦索(中州调)。“北调”的概念要大些,包括了“弦索官腔”和“中州调(大概还有冀州调)”,实际上是用“北调”等同“北曲”,就象“南词” 泛指“南曲”一样。其三者之间又互有跨涉,大体则分这三类。
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《南词滩簧考略》(载《苏剧遗产集萃》 苏州市文化广播电视管理局 2007):- B- b4 z2 Z% p! n; P
《新谱》所收弦索调时剧绝大部份都同时保留在昆剧和对白南词(指苏滩前滩)中,这些剧目还几乎全部或部份保留在杭州的安康、金华的婺剧、温州的和剧、江西的赣剧和赣州南词、兴国南词以及福建将乐南词、南平南词、广东南北词、广西文场戏之中,浙江的湖州滩簧和安徽的芜湖滩簧中也保留有弦索调时剧的节目……,这些都是从苏州流传到那里去的。2 k" N* y6 `  x: x% W+ ^
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今天的昆剧《跃鲤记》已只有《芦林》一折,且是用的弦索本而非昆腔本来演唱,昆腔本首曲为【懒画眉】,弦索本为【驻云飞】。“对白南词”(按即苏滩)《芦林》更改长短句为七字句,主要唱段所用唱调就叫【弦索调】,与昆剧唱腔比较,“虽有差别,但可以明显地感到它们的差别实在是不大的”,“昆剧所唱不过是把对白南词的这个弦索调略加润色而已。”路行《苏剧音乐介绍》:/ m* l/ g8 J* J. B2 u, v0 e
(对白南词中的)弦索调,……除第一句及最后一句有明显的旋律外,中间都是似说似唱的清板,伴奏也停了。……由于清板既像唱又像说,因此它解决了说白到唱腔之间的联系。
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可以看出这个【弦索调】的“滚唱”特点。* y& k( F: P. D* R2 G# F* ]( @* {1 O
只是对白南词的【弦索调】是板腔体,昆剧则是曲牌体;又如对白南词《下山》所用的【柴调】,是从【弦索调】稍加变化来,而与昆剧《下山》冠以【皂罗袍】【江头金桂】牌名的唱腔十分相似。. Z5 m3 `# l. x. Y4 O/ X. p
可见对白南词的【弦索调】是从昆唱“弦索调时剧”脱落曲牌变为板腔体而来。我们再看《罗和做梦》的例子:
. u9 g) `. G7 {# A& O' F% V/ x. g《弦索调时剧新谱》由【玉娇枝】、【山坡羊】、【耍孩儿】 等三支曲牌组成。《缀白裘》 第五集第三卷收录有《罗梦》,由【梧桐雨】、【山坡羊】、【竹枝词】、【楚江换头】、【黑麻序】、【弋阳调】、【前腔】、【前腔】、【耍孩儿】 等九曲组成。对比两者,《弦索调时剧新谱》除了删去宾白外, 其余唱词基本一致, 惟许多曲牌失去了牌名; 第一支【玉娇枝】, 【缀白裘】 本作【梧桐雨】。 这个例子正好说明乾隆时期,曲牌不断丢失的事实, 即原本出自曲牌体的东西, 正在逐渐向板腔过度而丢失了曲牌。《纳书楹曲谱》外集卷二“时剧” 条亦收录该剧, 题《罗梦》,该本第一支曲子也失掉了曲牌, 但是内容与《弦索调时剧新谱》 基本一致。
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( `% Z$ z/ j" ~5 E所以曲牌体向板腔体过渡,从“弦索调时剧”就开始了,昆唱“弦索调时剧”则作了些“昆化”的工作,如【玉娇枝】改为【梧桐雨】,为没有牌名的唱词加上了【竹枝词】、【楚江换头】等,显然是为了适合昆唱的曲牌体。到对白南词,又改曲牌的长短句为七字句,则对白南词的【弦索调】则又非“弦索调时剧”的“弦索调”了。
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昆曲的口法为“依词度曲”,曲牌只规定曲词的文体格律,唱体已突破曲牌的限制,所以《断桥》中的【山坡羊】,白娘所唱和法海所唱声情都不一样,几乎就是两种曲调,这就是“今日南词,都参以词法”、“昆曲兴,而南曲亦亡”说法的“由来”。




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