弦索杂谈---以【山坡羊】为例

三眼童子

一、2 t( H/ R5 ^6 B1 C
【中吕】《山坡羊•潼关怀古》张养浩 〔元代〕
$ ~2 N" o- ]+ W" X* Q峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。
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7 ?9 a$ b( ~' ^这大概是我们最熟知的一支【山坡羊】。元末周德清《中原音韵》列北曲牌三百三十五调，于中吕宫下【苏武持节】牌下自注“即山坡里羊”，而同书《作词十法》“末句”和“定格”两处作【山坡羊】。即此知道，【山坡羊】又有【山坡里羊】、【苏武持节】的异称。
: j; I9 ]- ~4 M7 i【山坡羊】原本应是北地牧歌，最早采用此调入杂剧的是关汉卿同时人杨显之，见其《潇湘夜雨》三折（入黄钟宫）；较早用于散曲的是陈草庵（见元人选元曲《乐府新声》），也约与关氏同时。
" y/ h, c1 v+ e明以后，北曲【山坡羊】一律属中吕宫，十一句，押九韵，或每句入韵。南曲属商调，有十一句、十二句两格，以《琵琶记》所载《山坡羊•乱荒荒不丰稔的年岁》为代表：  W( l0 J5 E! w& \
乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身己。衣尽典，寸丝不挂体。几番要卖了奴身已，争奈没主公婆教谁管取？思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。
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南曲【山坡羊】应该是北曲传至南方后进一步丰富的结果，元代散曲中尚不见“商调山坡羊”的作品留世，南曲“商调山坡羊”迟至明代才有作品留存。“商调山坡羊”句数不等，其词格不如北曲“中吕山坡羊”稳定，似北曲各句内均有扩充。7 |' n9 D; Y/ x! m' E# p
宋元南戏《张协状元》中已有三支〔山坡里羊〕，但一般认为是“村坊小曲”（钱南扬语），还在市井民间阶段，宫调吕律尚不稳定，只有到了专业演唱，并有专家文人创作的的时代，才有宫调归类的需要。《南词叙录》云：“如今吴下山歌，北方〔山坡羊〕，如何求取宫调？”所以不能说明北【山坡羊】是源自南【山坡羊】。4 L, u$ X0 {; t& _& w

# ^& |8 n3 n2 ^9 |) g8 v二、
- J1 q6 b$ o! q( g8 v$ c但也说明早在宋元时期，这种原创于北方的牧歌〔山坡羊〕已流传到南方。随着时代变迁，民歌版的〔山坡羊〕“渐与词曲相逺”，有“沉水调” 、“侉调山坡羊”、“数落山坡羊”等变种羊。（明）沈徳符《顾曲杂言•时尚小令》：& ~% E9 g' I2 @; w4 C/ J; O
　　元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣正至成弘后，中原又行琐南枝、傍糚台、山坡羊之属。李空同先生初自庆阳徙居汴梁闻之，以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之。今所传泥揑人，及鞋打卦、熬䯼髻三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲，然不如三曲之盛。嘉隆间乃兴闹五更、寄生草、罗江怨、哭皇天、干荷叶、粉红莲、桐城歌、银绞丝之属，自两淮以至江南。渐与词曲相逺，不过写淫媟情态，畧具抑扬而已。比年以来又有打枣干、挂枝儿二曲，其腔调约畧相似，则不问南北，不问男妇，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刋布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。又山坡羊者，李、何二公所喜。今南北词俱有此名，但北方惟盛爱数落山坡羊，其曲自宣大辽东三镇传来。今京师妓女惯以此充弦索北调，其语秽亵鄙浅，并桑濮之音，亦离去已逺。而羇人游壻嗜之独深，丙夜开尊，争先招致。而教坊所隶筝■〈秦〉等色，及九宫十二则皆不知为何物矣。俗乐中之雅乐尚不谐俚耳，如此况真雅乐乎？
- t: _# s0 Y2 c% o李开先《市井艳词序》：8 x; r3 W' S8 E8 D4 L8 v" V- j' i" R
忧而词哀，乐而词亵，此古今同情也。正德初尚山坡羊，嘉靖初尚锁南枝，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也；时可考见矣。二词哗于市井，虽见女子初学言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。三百篇太半采风者归奏，予谓今古同情者此也。（《市井艳词序》）+ d, K5 d* e. f
    山坡羊有二，一北一南；锁南枝亦有二，有南无北；一北一南者，北简而南繁，歌声繁简亦随之然而相类；有南无北者，一则句短而碎，一则长短夹杂，而歌声敻然不同，二词之大致如此。（《市井艳词后序》）
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这些“时尚小令”、“市井艳词”早期犹有个别曲调如【驻云飞】还与南北曲曲牌句格相同，但大多数如【锁南枝】【耍孩儿】已与南北曲牌相异。到嘉隆万历之后，如【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银绞丝】、【打枣干】、【挂枝儿】，---则更“渐与词曲相逺，不过写淫媟情态，畧具抑扬而已。”这也许是晚出的民歌，不比早期的“元人小令”、“中原小令”，先为雅乐正声采入宫调、纳入文词系统。  R; W( H9 w0 \3 B/ }

& ]2 j: p9 e  Q6 n7 q( }, H) H三、
; h& P0 X, V# S( A, j北【山坡羊】的始调已不可考，现存作品都是“填词”，其格律模式为十一句，其标志性句格则体现在“首二句”和“尾四句”，后来南曲家觉察到其中规律，所以在【山坡转五更】【二犯山坡羊】等“集曲”中分析为“山坡羊头”和“山坡羊尾”。究其格律，“羊头”二句为平行的2式节奏型，都须入韵，其平仄为“平平平去”；“羊尾”四句必用词曲中独有的“扇面对”。有词曲爱好者总结道：   4 m" Q- M/ o" c# L! h( |
http://www.pinlue.com/article/2018/09/1618/527229848139.html）  曲谱的平仄较词为严，仄声常分上声、去声，即限定仄声中的上、去，特别是韵脚，去声的独立性很强；而上声却和平声的声韵接近（上为低平或低升调，阴平为高平调，阳平为中升调），故常常混用。如[中吕]山坡羊，第一、二、三、六句句末限用去声韵，第七句句末限用去上或去平，后四句句末则平、上均可。举例：元•陈草庵同调《叹世》：“晨鸡初叫，昏鸦争噪。那个不去红尘闹？路迢迢，水迢迢，功名尽在长安道。今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。”元•薛昂夫同调《西湖杂咏•夏》：“晴云轻漾，薰风无浪，开樽避暑争相向。映湖光，逞新妆，笙歌鼎沸南湖荡，今夜且休回画舫。风，满座凉；莲，入梦香。”其中，该用去声处均一字不差，可平可上处如“好”、“了”为上声韵，而“凉”、“香”则为平声韵。+ ^) Q! x; N8 k+ {! @* V
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上其实已涉及到词曲的主要创作方式是依“词谱”和“曲谱”之类的格律谱“倚声填词”。 李开先《市井艳词序》说：“山坡羊有二，一北一南……，北简而南繁，歌声繁简亦随之，然而相类。”北曲【山坡羊】十一句，43字；南曲【山坡羊】有十一句、十二句二格，分别为55字，65字，是为“北简而南繁”，而“南羊”其实由“北羊”变化而来，所以“歌声（亦）相类”。沈璟《南九宫谱》以自作“翻北词”的十一句【山坡羊】作为正体，而把《琵琶记》所载《山坡羊•乱荒荒不丰稔的年岁》十二句作为又一体，然又说十一句、十二句格律上其实并无区别，只是“从古”用十一句，“通俗”用十二句罢了。6 ?, @4 V9 r9 f" m
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昆曲以前南【山坡羊】，大致不脱十一句、十二句格，到了汤显祖《牡丹亭•第十出•惊梦》写出了十四句的【山坡羊】，被以沈璟为代表的“吴江派”讥为“不可歌”、“拗折天下人嗓子”：
! f4 Z8 J0 P3 u7 q7 m  H) L3 @【山坡羊】没乱里春情难缱，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛地远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流传？迁延，这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！身子困乏了，且自隐几而眠。
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但仍可析见和北曲格律的关系，无非是在“正体”上的“增句”“加衬”和“摊破”，仍保持着南北曲“律词”的特征。
; @, p3 F& g8 F, a“羊头”和“羊尾”大概就是古人所说的“务头”，是【山坡羊】的“标志性句格”，这是【山坡羊】家族的“遗传密码”，保存了这个基因，【山坡羊】虽然千变万化不离其宗，仍然还是称作【山坡羊】。

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四、
2 b& b0 ^4 b2 i1 x+ i9 ?6 S其实变化最大的是俚曲【山坡羊】，俚曲又称俗曲、小曲，小 曲【 山坡 羊 】 从一开 始就超出 了 南 北 曲 的 格 局。 试 看 这 支 “三牌名之冠”的【山坡羊•熬䯼髻】：" [( [% E6 q. V. {+ B$ ?
熬 这 顶䯼髻 如 同 熬 纱 帽，想 这 纸 婚 书 如 同 想 官诰。听 的 人家 来 通 媒行礼，患 病 的 得 了一贴 夏 丹 妙 药。福 分 薄， 才 有 几 分 成， 又 早 把 卦 来 变了。 好 似 做 宫 的 得 了 升 转， 原 来 是 虚 传 了一个 通 报。 花 朵 身 子一年 大 似一年 哾，只 恐 怕 弄 的 我有 上 稍 无 下 稍。我 的 娘 你 试 听 着：这 件 事 靠 不 的哥 哥， 告 诉 不 的 嫂 嫂 。 我 的 娘 你 再 听 着：生 不 的 娃 娃 ， 谁 叫 你 老 老？？ : ?7 [& ~6 |0 V4 c! \
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9 ?3 }& Z6 }( [3 d: v虽 然 从 最 后 数句 中 隐约 可看 到＂北 羊＂末 尾１3/13 ，与＂南 羊＂末 尾 ２5/25重 复 句 式 的 影 子， 但 其 整 体 句 格 己 不 受 南 北 曲 格律 的 限 制 。 这 支 大 约 正 德 时期 的 【 山 坡 羊 】 ，体 现 了俚俗 小 曲 独 立 发 展 的 初 级 阶 段：从 格 律 规 范 的 词 曲 走 向 句式 自 由 多 变 的 新 曲 调。% S8 k" ^2 d3 t! m
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据 沈 德符 记 载， 之 后 北 方 又 盛 行 由 宣 府 、 大 同 、 辽 东 三 镇 传 来 的 【 数 落 山 坡羊 】， 甚 至 在 京 师 伎 女 己 然 不 会 弦 索 官 腔 的 情 况 下 ， 便以 此 曲 来 冒 充。 明末清初的吴 乔（１ ６１１－１ ６ ９ ５）谓“今 之  数 落 山 坡羊 ，乃一人弹 唱之 词。”' i2 w6 Q+ _+ U3 ]
冯梦龙《挂枝儿•卷三》附记一首【数落山坡羊】：
1 p1 `, Y5 b) b《帐》 为冤家造一本相思帐， 旧相思， 新相思， 早晚登记得忙。 一行行一字字， 都是明白帐。 旧相思销未了 ， 新相思又上了 一大桩。 把相思帐出来和你算一算， 还了 你多 少也， 不知还欠你多 少想？
& s2 N4 Q, {/ S9 {9 f! [- p《情淡》 来也罢，去也罢， 不来也罢， 此一计也不是你的常法， 真不真假不假虚将名挂。不想交不烦恼， 越相交越情寡， 着甚么来由也， 我把真心换你的假。. S1 b1 @! w. d0 J. r
（琵琶妇阿圆能为新声，兼善清讴，余所极赏。闻余广《挂枝儿》刻，诣余请之，亦出此篇赠余，云传自娄江。其前尚有“诉落山坡羊词”颇佳，因附记此。）冤家呀，小妹子不知那一句话儿把你来冲撞。逢人前对人前，子说道：再不把咱家的门来上。负心的贼。可记得当初和你不曾得手的时节，你说道，如渴思浆，如热思凉，如寒思衣，如饥思食。你在我跟前说，姐姐又长，姐姐又短，把那甜言美语来哄我。到今和你得了手的时节，你到高飞远举，远举高飞。子说道，不来了不来了，在人前妆模作样。负心的贼，可记得当初和你星前月下烧肉香疤的时节，和你说，冤家呀，改常时不改常时。你回言道，我便死在九泉之下，永不改常。因此上听信你说不改常时，才和你把香疤儿烧了。谁知你大胆忘恩薄幸，亏心短行。冤家，你到另取上一个婆娘。凭你取上个妙人儿么，妙杀了也比不得小妹子的心肠。怎如得俺行儿里、坐儿里、茶儿里、饭儿里、眠儿里、梦儿里、醒儿里、醉儿里想得你好慌。   冤家呀，你自家去思，自家去想，自去度量。还是谁家的理短，谁家的理长。悲伤。冤家呀，睡到半夜五更头，你手摸着胸膛，自家去思想。自去度量。悲伤。算来还是冤家的理短，小妹子的理长。  
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计三百六十六句，其中间部份极其敷衍铺张之能事，是今见篇幅最长的【山坡羊】。这支【数落山坡羊】，大概除“羊头、羊尾”还有【山坡羊】的节奏旋律外，整支曲子已突破曲牌限制，全以白话入文，已很难找到曲体痕迹了。
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成书于清乾隆年间的《太古传宗•弦索调时剧新谱》卷上收录有短剧《小妹子》，虽文字稍有出入，但无疑就是这支【数落山坡羊】，可见该曲一直流传到清代中叶。对照《弦索调时剧新谱》，可以知道冯梦龙所附这套曲子的组织结构应为【诉落山坡羊】+【挂枝儿】（《帐》）；《弦索调时剧新谱》为【和首】+【山坡羊】+【挂枝儿】（《情淡》），所谓【和首】，即“板头过门”，但有工尺，没有唱词。《弦索调时剧新谱》另有《崔莺莺》， 由【和首】、【山坡羊】、【挂枝儿】 三支曲子组成，组曲形式与《小妹子》 全同。
+ N1 t9 J' Q# b* x- W8 c《纳书楹曲谱•外集卷二》 “时剧” 条也收录该短剧， 题《小妹子》， 但是【山坡羊】 一曲只是另提一段，已经丢掉了牌名 。
" \5 E  P# J, A9 D《缀白裘•第三编祥集》收录《小妹子》，总目中列于“摘锦” 条，题作“思春”；文中置于“时调杂出”下 ，可知《小妹子》在清代又别名《思春》。% Q5 K, j3 W5 W# P
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这几种文本基本相同， 且都附有工尺谱， 系同一调之变， 可知它们的源头都在明代的弦索【数落山坡羊】。
( Q7 u1 K7 F! T& w: R从曲谱看，【数落山坡羊】采用五声音阶，其最显著的音乐特色是出现了过门，如首句之前的【和首】，曲间的【高界】、【中界】、【低界】、小过门【品头】。河南“大弦戏”是在中原小令基础上，发展起来的代表性的弦索腔系剧种，其【山坡羊】分【文山坡羊】和【武山坡羊】，特点是唱词中都有大段的间奏和过门，【武山坡羊】只是以锣鼓代替丝弦拖腔。【数落山坡羊】曲谱中的词组、句子之间都有大段旋律，从“大弦戏”的情况看，这些大段旋律也应该也是过门间奏。, P; d  s" L3 Z0 G' j+ F& [
总之，整首【数落山坡羊】显得“弹头”繁重，是一种“字多腔繁”，以乐音美听占主导的弦索曲唱，旋律的地位已然高于唱词，也正因为其篇幅又长，唱调又繁，所以才能凭单支小曲冒充以弹唱南北套曲为主的“弦索官腔”。

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弦 索 官 腔 是明初一直到万历之前“北杂剧”采用的演唱方式，主要在南北教坊和藩府流行，代表的是北曲正声。是一种 从 弹 法 到 旋 律 都 非常稳 定 （ 甚 至 是 固 定 ） 的 曲 唱 方 式，从文献看，“弦 索 九 宫 之 曲， 或 用 滚 弦 、 花 和、 大 和、 衫 弦 ， 皆 有 定 则”，“ 大 和 弦 是 慢 板，至 花 和 弦 则 紧 板 矣 ，紧 慢 相 错”，（以弦索掌握节奏，曲律赖弦以存），“先定 工 尺 之 谱，每一个 曲 牌 皆有各自 预先 定好 的 工 尺 谱，然 后 文人 按 式 填 词 ， 歌 者准 徽 度 曲 ，口中 声 响 ，必 仿弦 上 弹 音 ”，“其本 质 特 征就 在 于 是‘倚声填 词’，倚 固定 高下 之‘乐 声’， 填 不 同 内 容 之‘律 词’”。* `) Y2 p; k/ m% U& U
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五、" z+ {+ t& n% J& N
元 代 北 曲 的 入 乐 过 程 复 杂 而 模 糊，约 略 言 之， 场 上 搬 演杂 剧 大 约 以 文 笛、 鼓板 为 主， 而 清 唱 散 曲 与 剧 曲 则 出 现 了 弦 索 弹 唱 的形式。 然 而 ， 无 论 北 曲 在 元 代 入弦 索 的 情 形 究 竟 如 何，＂但 大 规 模 考 定 音 律、制 定腔 调，当始于入 明以 后， 尤 其是 永 宣 时 期。明 初， 在 上 有 教 坊 司 ，在 下则 有 王 府 之 乐 司 ， 共 同 制 造 了一种 弦 索新腔， 适 应宫（ 藩 ） 廷 为 主 的 教 坊 演 剧 的 需 要， 这 就 是后 人 所 谓 的 “弦 索 官腔”。
4 T1 A; u+ Q" P6 Z* G0 x3 s& R从演 唱 主 体 来 看， 传 习 弦 索 官 腔 的 主 要 是 教 坊 司 与 藩 王 乐 府 的 乐 工 或 伎 女。明 初 创 制 时 自 不 用 说 ， 直 到 明 中 叶， 传 承 弦索官腔 的 主要 还 是 南北 教 坊 中 人。! ^0 y5 V; O* [4 o) c
弦 索 官 腔 最 初 的 曲 目 是 元 代的 北 曲。一 类是 元 杂 剧 中 的 北 套 ，另一类 是元 散 曲， 包 括 小 令 与 套 数，也 有一些 早期 南 曲 戏文 被打 入 弦 索， 这 便 成 为 了 弦 索 官腔 的 第 二 批 曲目。 朱 元 璋 就 下令 将《 琵 琶 记 》 打 入弦 索， 经 过 教 坊 乐 人 的撰腔改 编， 尽 管 风 格与 真 正 的 北 曲有所不 同， 但 戏 文 同 样可 以 用 弦 索 官 腔 来演 唱 。《 拜 月 亭 》 全 本 同 样 也 打 入 弦 索 。 此外 还 有一些 早 期戏 文 中 的 零 星 套 曲 也 是 弦 索 官 腔 的 曲 目。, {5 i$ e! S: Q
除 了 元 代 的 曲 目， 弦 索 官 腔 自 创 制 之 后 还 不 断 吸 收 明 人 新 作 ， 这 便 是 其 第三批 曲 目， 包 括 杂 剧传 奇与 散 曲 （以 北 曲 为 主， 包 括一些 南 曲 小 令） ， 其 中以明 初 周 宪 王 朱 有燉 的 作 品 为 代 表 。 明 中 期 的 散 曲 是 弦 索 官 腔 的 最 后一 批曲 目，包 括 陈 铎 、 祝 允 明 、 徐 霖 等 人 的 作 品 ， 而 尤以陈 铎（大 声）为 其 翘 楚 。不 过 待 到 这一批 散 曲 创 作 结 束 ， 弦 索 官 腔 此 后 就 再无新增 曲 目 了 ， 随 之 而 来的 便 是 其渐趋 没 落 的 历 史 宿 命。
% \" |+ b" e" t4 B. X从 来 源 看， 弦 索 官 腔 的 曲 目 主 要 可以分为三 类； （一） 明 初 官 方 选 定 的 曲 目，主 要是元 曲；（ 二 ）明 初 地 方 藩 王 府制 作 的 新 声 ， 以 宪 王 乐府为代 表 ；（ 三 ）明 中 叶文 人 创 作 的 散 曲，以 秋 碧 乐 府 为 核 心。以 陈铎 为 中 心，明 代 中 期 的 教 坊 弦 索 迎 来 了一段 盛 况，南 京 成 为 了 明 中 期教 坊 弦 索 的 中 兴 之 地，而不久 之 后 的 武宗南 巡 则 更 是 深刻 地 影 响 了 南 京 在 晚 明 曲 坛 的 地 位。 从 正 德 十 四 年 （ １ ５ １ ９ ） 八 月 启程 至 十 五 年（ １ ５ ２ ０ ）十 月 返 京 ， 武 宗 南 巡 前 后 历 时
  _2 {$ X8 z, E8 R一 年 有 余。 在南京 期 间 ，武宗寻 访 杨 循 吉、 徐 霖等 知 音 善 乐 之 士 北 上 ， 徐 霖更是得 到 武 宗 的 不 世 宠 遇 。同 时，南 教 坊 的 顿仁 等 乐 工 亦 随 驾 进 京。由 此，金 陵 士 夫、以 及南 教坊 乐 工--- 后者 无论 北 上 随 驾 与 否--- 从此 往 往 追 尚 北 音（雅 乐），以得 教 坊 正 声 自 矜% P" s: \; Y  B3 `
， 并彼 此鼓 吹，与 当 时 日 益 兴 起 的 南音（ 俗 乐） 相 抗 。弦 索 官 腔至此“大备武 宗”，所以后世又称弦 索 官 腔为“武宗弦索调”。
' i) T+ u' |8 a! D所 谓 日 中 则昃，正 德十 六 年 （ １ ５ ２ １ ）三月， 武 宗 驾 崩， 与 此 同 时 ，＂遗 诏 放教 坊 司 乐 人＂。顿仁来到 北 京 教 坊 不 过 数 月 ， 便 又 重 返 东 南 。随 即 徐 霖 也 避祸返 乡，一时热闹归 于阒寂。虽然，继嘉万间弦 索 官 腔仍活跃在南北两都，但随着海盐、昆山的勃兴，已经大受冲击，顾 起 元 ：8 }8 S3 |: U& ~
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南 都 万 历 以 前 ， 公 侯 与缙 绅 及 富 家 ， 凡 有 宴 会， 小 集 多 用 散 乐 ，或三 、 四 人， 或 多 人。唱 大 套 北 曲 ， 乐 器 用 筝 、 （竹+秦） 、 琵 琶 、三 弦、 拍 扳。若 大 席 ， 则 用 教 坊 打 院 本，乃 北 曲 四 大 套 者 。 中 间 错 以撮 垫圈 、 舞 观音 ，或 百 丈 旗 ，或 跳 队 子 。 后 乃 变 而 尽 用 南 唱， 歌 者 只 用一小 拍 板，或以 扇 子 代 之， 间 有 用 鼓板者。 今 则 吴 人 益以 洞 萧 及 月 琴， 益 为 凄 惨 ， 听者 殆 欲 堕 泪 矣。大 会 则 用 南 戏， 其 始 止 二 腔 ，一为 戈 阳 ，一为 海 盐。戈阳 则 错 用 乡 语， 四 方 士 客 喜 阅 之； 海 盐 多 官 语 ，两 京 人 用 之。后 则 又 有四 平， 乃 稍 变戈 阳 而 令 人 可 通 者。 今 又 有 昆 山， 较 海 盐 又 为 清 柔 而 婉折 ，一字 之 长 ， 延 至 数 息， 士 大 夫 禀 心房 之 精，靡 然 从 好， 见 海 盐 等 腔己 白 日 欲 睡 ， 至 院 本 北 曲 ， 不 管 吹篪 击缶， 甚 且 厌 而 唾 之 矣。
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0 A. S, B  U  n1 I$ b9 w) x3 i郑鄤（１ ５ ９ ４－１ ６ ３ ９ ） 于 崇 祯 六 年癸 酉（１ ６ ３ ３ ） 来 到 南京 ， 见 到 了 最 后 几 位 仍 能 演唱《 北 西 厢 》 的 南 教 坊 老 伶 工 ：
0 m; x3 f, B3 c# n世 传《 西 厢 》 ， 元 曲 之 祖 ， 绝 无 能 传 其 音 者 。 癸 酉 至 金 陵 ， 有 为 予 言教 坊 中 老 优 能 得 其 传 ， 召 问 之 ， 皆 七 十外 翁， 须 鬂皤 然 矣。试 令 歌 【 八声 甘 州】 ， 音 响 绝 异 。 问所 授徒 几 人 ，曰 ：无 矣。
: x4 v& M+ ?/ k周在 竣《 金 陵 古 迹 诗 》 其 三 云 ：＂曲 终 肠 断 李 龟 年 ， 北 调 于 今 迴不 传。一片筝 琶 凡 响 遏， 渊 渊 声 出 碧 云 边。＂自 注 ：＂旧院 老乐 工 唱 北 调，以 琵 琶、筝 和 之， 是 宫 中 所 传。＂成 为 了 南 教 坊 弦 索 官 腔 留 在 文 献 中 的 最后一个 背 影。+ y8 ]; ?8 r/ @/ g( N, z

- }  O: }! v  v! L. F# Y2 p. f- @这就是“弦 索 官 腔”一段极简史，之所以不吝笔墨要绰叙之，要以见“中 原 弦 索”和“弦 索 官 腔”、“吴中新乐弦索”之关系。

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六、
, Q2 a  G" r6 `在“弦 索 官 腔”极盛的永宣 、 成弘 、 正德、 直至嘉靖初 ， 民 间 各 地 的 弦 索 新声 便 不 断 涌 现 了，其中尤以“中原小令”为代表：
+ s% g, \/ r6 Q自宣正至成弘后，中原又行琐南枝、傍糚台、山坡羊之属。（《顾曲杂言》）" j: }; H& b# @  y9 {: v
正德初尚山坡羊，嘉靖初尚锁南枝。（《市井艳词序》）
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与 文 辞 典 雅、 格 律 谨 严 的 弦 索 官 腔 相 比 ，老 百 姓  自然 更喜 欢， 也 更 容 易 接 触到 这 种 通 俗 活 泼 的 小 曲。以 河 南、 山 东 为 中 心 ，中 原 地 区 的 弦 索 小 曲 可 谓＂江 山代 有新 声 出， 各 领 风 骚 数 十 年＂。 沈 德 符感 叹 ， 竟 至 于＂刊 布 成 峽， 举 世 传 诵＂。以 现 存 万 历时 期 的 曲 选 中 就 收 录 了 大 量 此 类 小 曲，其 影 响 波 及 两 淮 及 江 南 地 区，足 见 中 原 弦 索 小 曲 的 巨 大 影 响 力。 9 O- @- Y3 U, d3 a
这些“时调小曲”，虽和南北曲一样，同为弦索弹唱，但从曲体到音乐都存在很大差异，“基本上是另成一格”（杨荫浏语）。成书于嘉万年间的《金瓶梅》第六十一回中，申二姐登场，先弹筝唱了二套弦索官腔（南北曲），然后西门庆吩咐，“取琵琶与她，等她唱小词儿我听罢”，于是申二姐“顿开喉音，把弦儿放得低低的”，又各唱了二支【山坡羊】与【锁南枝】。可见二者唱腔是不一样的。1 _- R: d$ h3 ~" T
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《金瓶梅》是假借山东“清河”为发生地的小说，其中引用嘉靖初《词林摘艳》、嘉靖末《雍熙乐府》两书词曲最多，其它不见书载尚不知出处的【山坡羊】则有二十一首之多，从词格和唱作看，都是弦索小曲。如《第一回 景阳冈武松打虎 潘金莲嫌夫卖风月》：
- Y* c9 L/ H' h6 B原来金莲自从嫁武大，见他一味老实，人物猥衰，甚是憎嫌，常与他合气。报怨大户：「普天世界断生了男子，何故将奴嫁与这样个货？每日牵着不走，打着倒腿的，只是一味〈口床〉酒。着紧处，都是锥扎也不动。奴端的那世里悔气，却嫁了他？是好苦也！」常无人处弹个山坡羊为证：想当初，姻缘错配，奴把他当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖，他乌鸦怎配鸾凰对？奴真金子埋在土里，他是块高号铜，怎与俺金色比？他本是块顽石，有甚福抱着我羊脂玉体？好似粪土上长出灵芝。奈何随他怎样，倒底奴心不美！听知，奴是块金砖，怎比泥土基？
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《第八十九回》出现了用【山坡羊】“以曲代言”的形式：
" x" |% A. H! o8 p: z7 y（吴月娘、孟玉楼为西门庆上坟）月娘插在香炉内，深深拜下去，……玳安把纸钱点着。有哭〔山坡羊〕为证：烧罢纸，小脚儿连跺。奴与你做夫妻一场，并没个言差语错。实指望同谐到老，谁知你半路将奴抛却。……叫了声，好性儿的哥哥，想起你那动影行藏，可不嗟叹我。”……玉楼向前插上香，深深拜下，哭唱〔前腔〕：烧罢纸，满眼泪堕。叫了声人也天也，丢的奴无有个下落。实承望和你白头厮守，谁知道半路花残月没。……叫了声，年小的哥哥，要见你只非梦儿里相逢，却不想念杀了我。
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《第三十三回》有娱戏唱的【果子名、花儿名、金钱名 山坡羊】：
7 B: X! M8 A$ p, j7 ]初相交，在桃园儿里结义。相交下来，把你当黄玉李子儿抬举。人人说你在青翠花家饮酒，气的我把苹果脸儿抓的纷纷的碎。我把你贼，你学了虎刺槟子外实里虚，气的我李子眼儿珠泪垂。我使的一对桃奴儿寻你，见你在软枣儿树下，就和我别离了去。气得我鹤顶红，剪一柳青丝儿来呵！你海东红，反说我理亏！骂了句牛心红的强贼，逼得我急了，我在吊枝干儿上寻个无常，到三秋，我看你倚靠着谁？”
# V6 S2 j0 G1 x' y; p2 i7 ~% X0 r又：
  }1 @2 l9 q: }% @9 p# J我听见金雀儿花，眼前高哨。撇的我鹅毛菊，在斑竹帘儿下乔叫。多亏了二位灵鹊儿报喜，我说是谁来？不想是望江南儿来到。我在水红花儿下，梳妆未了，狗奶子花迎着门子去咬。我暗使着迎春花儿，绕到处寻你。手搭伏蔷薇花，口吐丁香，把我玉簪儿来叫。红娘子花儿，慢慢把你接进房中来呵，同在碧桃花下逗了回百草。得了手，我把金盏儿花丢了。曾在转枝莲下，缠够你几遭。叫了你声娇滴滴石榴花儿，你试听被九花丫头传与十姊妹，什么张致？可不教人家笑话。" W. i, F0 j3 J
《第六十一回》有【四不应山坡羊】：) h; r& T0 ?  [+ A* _) i  C/ J
那申二姐一迳要施逞他能弹会唱。一面轻摇罗袖，款跨鲛绡，顿开喉音，把弦儿放得低低的，弹了个【四不应山坡羊】。# Q5 ~# t8 G4 u6 f* L

( L- H- D! D) T2 s7 ~: W可知俚曲【山坡羊】从成弘风行后，至嘉万年间出现了诸 多 变 体 ， 其 命 名也 源 自 各 自 不 同 的 风 格，其它如【锁南枝】【挂真儿】的情形也大都仿此。这些俚曲主要流行于黄河以北的中原、山东等地，“其言绝鄙，大抵男女相怨离别之音，靡细难辨，又近边声”，南方人就卑称之为“侉调”了。; s# Q+ j+ u! m6 |/ M. C8 B; i

( j# u2 ~2 Z3 \# c0 `现存侉调， 最早见于《风月锦囊》卷一上层“时兴杂科法曲” ，题【誇调山坡羊】。冯梦龙在《挂枝儿• 隙部五•是非》的评注中也收录了一支【侉调山坡羊】：) ~  M. N0 _5 d+ z1 [2 V! R7 R
进门来寻我风流罪犯，怎知我心儿没一些破绽。三条路儿打中间径走，你不见有神灵知见。好笑你耳官罢软，轻信人言。你不记得曾参杀人，不记得颜回窃饭。常言道，舌头底下压死了人来也。呵，不明白的冤家，如同不下雨的天。天天，你说出话来傍人也是胆寒。天天，你坏了我的清名，坏不得我赤胆忠肝。) k6 o) }9 i! [# N% t/ ?% j2 @* M

3 m* T6 K. m! p9 _  h《风月锦囊》还收有一首【干荷叶誇吊山坡羊】，从名称看， 应属于【干荷叶】 和【誇调山坡羊】 的集曲体， 但是集曲一般从单一曲牌抽取若干字来组成新的牌名，而不会标两曲全名， 如【山桃红】 即为【下山虎】 与【小桃红】 的集曲。【干荷叶】 和【誇调山坡羊】 的组曲形式似为带过曲：4 q" Y0 T9 f/ Q. Y) b3 D  Q% L% j# ?4 O
至明代，在俗曲选本如《风月锦囊》、《大明天下春》等以及一些民间教派宝卷插唱曲中，我们可以见到异调衔接更为自由的尝试。如【骂玉郎带上小楼】、【干荷叶侉调山坡羊】（见《风月锦囊》，以十二月数唱），【金字经带过浪淘沙】（见《皇极金丹九莲还乡宝卷》），【山坡羊捎带挂金索】（《销释开心结果宝卷》），【山坡羊代（带）过清江引】（《销释悟性还源宝卷》），【上小楼代（带）过走云鸡】（《普静如来钥匙通天宝卷》）。他如：【挂枝儿带过清江引】、【山坡羊带过四换头】、【皂罗袍带浪淘沙】、【金字经后带一轮月】、【金字经后带梧桐叶】、【五更禅后带梧桐叶】、【一封书后带青天歌】、【一封书后带寄生草】、【柳摇金后带金字经】、【绵搭絮带挂真儿】等等，真是五花八门，让人不由感叹民间极大的创造力。在这里北曲与南曲、北曲与小曲、南曲与小曲，小曲与小曲之间打破疆界，（可以）自由连接。- l/ Y6 N9 l  ]+ _8 j4 t) W" @
其中的【干荷叶侉调山坡羊】、【山坡羊代（带）过清江引】、【山坡羊带过四换头】等，已经打破了南北曲、小曲之间连接的藩篱。这些连接异调，安装了曲头、曲尾的【山坡羊】，实际上就形成了艺术表现力更丰富的“大调子”音乐，在曲间加入插白滚唱，也很容易发展成有俗曲特征的板腔体音乐，如脱落曲牌的【数落】、【柳子】等。只是早期的一些“大调子”还更多保留着曲牌连接体的痕迹。
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《风月锦囊》中的【干荷叶侉调山坡羊】还带有“十二个月 、十二个时日”的“数唱”，同书《新增联李山坡羊》也有唱“五更”。【数落山坡羊】没有数目字，但其词文是一句接一句，一句絮一句，层层累进的句式，和“数板、数唱”是二种完全不同的风格，所以“数落” 又称“诉落”，应是指一种谴诉体文体，这种谴诉体文体有着独特的音韵和句式，和“数板、数唱”的快口而过演唱方式无关。实际上【数落】后来成为独立的曲牌，和【柳子】【梆子】一样，是因为曲牌连接体加入插白滚唱，发展成为板腔体音乐的缘故，如【梆子腔】来自于传统曲牌与曲中白、滚白结合的滚调，然后由于曲牌名逐渐脱落，遂整体名名为【梆子腔】，其中齐言之七字句多为原有之滚调；柳子腔原为曲牌联套体的音乐，后来吸收青阳腔的加滚唱法，渐变为板腔体音乐，原曲词多为长短句，而【柳子】一曲则是由七字句或十字句的上、下句构成，成为了一种“独立的曲调”。【数落】大概是始由【数落山坡羊】大调子发展来的，所以称之【数落】。《金瓶梅》第六十一回，王六儿向西门庆介绍申二姐时说：“诸般大小时样曲儿，连数落都会唱。”同回，申二姐拜会吴月娘，书中道：“诸般小曲儿，山坡羊、锁南枝兼数落，倒记得有十来个。”将“数落”与“山坡羊”、“锁南枝”、“大小时样曲儿”分述，说明“数落”已发展成为一种“独立的曲调”。前说【数落山坡羊】（《小妹子》），实由【山坡羊】+【挂枝儿】构成，也见【数落】曲牌连接体的原来面目。

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《续金瓶梅》中有【张秋调山坡羊】；《琐闻录》：“因大河以北有所谓夸调者”； [明]沈宠绥《度曲须知》之曲运隆衰：  F) d2 h% W/ ]1 x8 I

" D5 u& X& N( I: G8 }予犹疑南土未谐北调,失之江以南,当留之河以北,乃历稽彼俗,所传大名之”木鱼儿”,彰德之”木斛沙”,陕右之”阳关三叠”,东平之”木兰花慢”,若调若腔,已莫可得而问矣.惟是散种如”罗江怨”,”山坡羊”等曲,被之蓁，筝，浑不似（即今之琥珀词）诸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，调近于商，惆怅雄激，调近正宫，抑且丝扬则肉乃低应，调揭则弹音愈渺，全是子母声巧相鸣和；而江左所习山坡羊，声情指法，罕有及焉。虽非正音，仅名“侉调”，然其怆怨之致，所堪舞潜蛟而泣嫠妇者，犹是当年逸响云。/ X/ J6 t3 i+ J' C

; s( Q0 X- \: Y" `0 _可知“侉调”虽因【誇调山坡羊】起，但“侉调”并非只指【誇调山坡羊】，也不只指中原一地的弦索小曲，范围还包括“河北彰德、陕右、山东东平、山东张秋”---所有“大河以北”的弦索小曲和与当地土腔融汇形成的弦索曲目，这包括后来的“弦索腔系剧种”和“弦索曲艺”。3 F0 r9 M, T3 w7 D* r2 ^) \

5 C- A; U4 `; w6 A, O6 \3 t/ ]0 @% ~“侉调”在明末之前已经形成完善的风格，即“侉调”又有称奤调、誇调、 呔调（襄阳）的别称。汲古阁本《西楼记》第六出中有一段情节描模了唱“侉调” 的情形：" U! i  h8 r6 l" i
（ 小净） 我每那班弯话朋友， 少不得我的弋阳曲子 ……〔 众催 唱 介 ） （ 小 净 ） 唱 了 新 时 曲 罢 。… …（ 小 净 随 意 将 时 曲一只唱 作 夸 调 介 ） （ 众 笑 赞 介 ） （ 净 附 丑 耳 舌 ）方 才 老一唱 的 曲 儿，这 几 个调 ，我 都 摹 拟在 此 了。 （ 丑 ） 你 摹 拟 像个 什 么 来 ？ （ 净 ） 那一个 阔 调 呵【 黄 鸯 儿 】 如 把 破 筒 敲 ，（ 丑） 哑 调 呢？（ 净） 癞蛤蟆 猛 醋 哮，（ 丑）低 调 呢？〔 净 ） 雨 中 曲 鳝 啼 阴 调。翻 高 字 ， 雌 猫 怕 交，做 拖 腔 ， 绵 纱 漫摇， 快 来 好 似鸱鸮 叫 。（ 净搔 喉 介 ） 〔 丑 〕把 喉搔 ， 接 连 几 套，〔 净 ）越 听 越 难 熬 。: Z! i, i* l/ @1 s
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情节提到唱“侉调”用到“阔调”、“哑调”、“低调”、“翻高字”、“做拖腔”等口法，显然“侉调”不是指单一曲 ，而是指一类曲，因而有这么多花样，可“随 意 将 时 曲一只唱 作 夸 调 介”。

三眼童子

七、
) C8 d; N3 T+ I+ H. P5 {顾 起 元《客坐赘语》 ：
* b- @- \+ N3 V6 a5 a南 都 万 历 以 前 ， 公 侯 与缙 绅 及 富 家 ， 凡 有 宴 会， 小 集 多 用 散 乐 ，或三 、 四 人， 或 多 人。唱 大 套 北 曲 ， 乐 器 用 筝 、 （竹+秦） 、 琵 琶 、三 弦、 拍 扳。若 大 席 ， 则 用 教 坊 打 院 本，乃 北 曲 四 大 套 者 。 中 间 错 以撮 垫圈 、 舞 观音 ，或 百 丈 旗 ，或 跳 队 子 。$ s0 p: {+ Y5 v/ t* F! d

% z4 m: L. P# y/ s% d9 Y2 v说明万历以前，弦索官腔占据着南北方“正声”的地位，但只在上层社会流行，在民间传唱的，所谓“演 调”、“优 者 之口”，则是一种“俗 固 呼 为 北 调”的弦 索 曲。沈 宠绥《度 曲 须 知•曲 运 隆 衰 》：
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弦 索 曲 者 ，俗 固 呼 为 北 调 ，然 腔 嫌 袅 娜，字 涉 土 音，则 名 北 而 曲 不真 北 也。年 来 业 经 厘 剔， 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 ， 渐 近 水 磨 ，转 无 北 气，则 字 北 而 曲 豈 尽 北 哉！试 观 同一＂恨 漫 漫＂曲 也， 而 弹 者 仅 习 弹 音 ， 反不 如 演 者 别 成 演 调； 同一【 端 正 好 】 牌 名 也 ， 而 弦 索之＂碧 云 天＂与 优场 之＂不 念 法 华 经＂声 情 迴 判 ， 虽 净 旦 之 唇 吻 不 等 ， 而 格 律 固 己 径 庭 矣。夫 然，则 北 剧 遗 音 ， 有 未 尽 消 亡 者 ， 疑 尚 留 于 优 者 之口， 盖 南 词 中 每 带北 调一折 ， 如《 林 冲 投 泊 》 《 萧 相 追 贤 》 《虬髯 下 海 》 《 子 胥 自 刎 》 之 类，其 词 皆 北 ，当 时 新 声 初 改， 古 格 犹 存 ， 南 曲 则 演 南 腔 ， 北 曲 故 仍 北 调，口 口相 传 ， 灯 灯 递 续 ， 胜 国 元 音 ， 依 然 嫡 派。
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( e  D- S; M, C# J9 v+ x  s“北 调”虽“名 北 而 曲 不真 北”，但在昆腔流行之后，北曲（弦索官腔）已然消亡的情况下，“北 调”仍“古 格 犹 存”、“依 然 嫡 派”，担负着“弦索官腔”繁衍的使命。这个“北 调”，指的就是由 弦 索 官 腔发展而 来 的中原 藩 府弦 索，一般就称“中原弦索”，王世贞：
! h) b* }% w5 U: P周 宪 王 者， 定 王 子 也 。 好 临 摹 古 书 帖，晓 音 律， 所 作 杂 剧 凡 三 十 余种 ， 散 曲 百 余。虽 才 情 未 至， 而 音 调 颇谐 ， 至 今 中 原 弦 索 多 用 之 。" x8 [4 W+ K  h/ m2 W: Z
上文说的“侉调”，则是“北 调”的“散种”，凡指“北 调”的散曲部份，当然这只是为了理解上的方便，不是严格的学术定义。
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文中“年 来 业 经 厘 剔， 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 ， 渐 近 水 磨 ，转 无 北 气”（语），说的且是“吴中新乐弦索”。

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-----“因考弦索之入江南，由戍卒张野塘始”（ 宋直方《琐闻录》、又叶梦珠《阅世编》也载此文，但有增补。）：4 y7 t, d6 c" g5 J# @
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陈卧子曰：「声音，惠逆之先见者也。」昔兵未起时，中州诸王府，乐府造弦索（宪王朱有燉1379~1439，李梦阳《汴中元宵》：中山孺子倚新妆，赵女燕姬总擅场，齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。朱有燉作杂剧三十一种，王世贞《曲藻》：音调颇谐，至今中原弦索多用之。沈德符《万历野获编》：调入弦索，稳叶流丽，犹有金元风范），渐流江南，其音繁促凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。因大河以北有所谓夸调者，其言绝鄙，大抵男女相怨离别之音，靡细难辨，又近边声。自此以后，政事日蹙，兵满天下，夫妇仳离者，不可胜数。因考弦索之入江南，由戍卒张野塘始。野塘，河北人，以罪谪发苏州太仓卫，素工弦索，既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者善南曲，为吴中国工。一日至太仓闻野塘歌，心异之，留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余。有一女，亦善歌，诸贵争求之，良辅不与，至是遂以妻野塘。吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使与南音相近，并改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。时王太仓相公方家居（王锡爵，一说：万历二十二年（1594）致仕归；一说万历十九年~二十一年，明史卷二百十八：。。。二十一年正月还朝，遂为首辅），见而善之，命家僮习焉。其后有杨六（杨仲修）者，创为新乐器名提琴，仅两弦，取生丝张小弓，贯两弦中，相轧成声，与三弦相高下。提琴既出而三弦之声益柔曼婉扬，为江南名乐矣。自野塘死后，善弦索者皆吴人，范昆白、陆君赐（应为陆君旸，见下文）、郑廷琦、胡章甫、王桂卿、陆美成其尤著者也。昆白先死，君赐等分派有三，曰：太仓、苏州、嘉定。太仓近北，最不入耳。苏州清音可听，然近南曲（郑文：以南曲的板眼来控制节奏），稍失本调。惟嘉定得中，主之者陆君赐也，（其人多诡辞大言，能作鸟声，数年前犹到松，顾见山佥宪常客之。）（此段郑文考为叶梦珠增，顾见山即顾大申。）
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文中所言“吴中新乐弦索”创自张野塘，张野塘传范昆白，范昆白传陆君旸。毛奇龄 《陆生〈三弦谱〉记》（此文后又收入《清稗类抄》） ：1 j4 I4 G+ Y9 r9 Q/ j
予游邗关，饮祁兵宪寓亭，座客援三弦而弹，其声动心，询之，则疁城陆生也。当是时，吴门有徐生者，以南曲擅于人，与陆齐名。三弦故北曲，人尝称之曰"南徐北陆"云。或曰：陆生弦索虽有名，然知之者少。初尝学吴弦于吴门范生昆白，尽得其技。已而尽弃不用，以为"三弦北音也，自金元以降，曲分南北，今则有南音而无北音，然而三弦犹饩羊也；然而自吴人歌之，而只为南曲之出调之半。吾将返于北，使撩捩之曼引而离迤者，尽归激决"。故其为学，尝有杵于今之为三弦者，而今之为三弦者非之。
8 A7 z& v3 d" g6 Q  F/ `生尝谱金词董解元曲，又自谱所为《两鸽姻缘》新曲，变其故宫，独为刺促逼剥之音，名《幽州吟》，骇然于人，然其时故有知者。初宜兴相公（周廷儒）请与游，累致千金散去；后涿州相公（冯铨）、吴桥相公（范景文）皆前后相善，每称陆先生。陆先生终自以不知于时。尝著《三弦谱》欲传后，会清师入吴，遁于三江之浒者若干年（嘉兴，见郑文）。世祖皇帝（顺治十七年左右，见郑文）闻生名，御书红纸曰："召清客陆君旸来。"既入，御便殿赐坐令弹，生乃弹元词《龙虎风云会》曲（《雪夜访普 端正好》入弦索，见郑文）；称旨，赐之金。（《清稗类抄》多出一段：自是，贵邸巨室争邀致之无虚日，或欲使隶太常，弗屑也。年七十，尚能作遏云之逸响。）时（顺治十七年，见郑文）松江提督马君 以缿首下狱，人不敢问。马故善生，生任侠，直入狱具饷。台臣闻者乃大骇，各起谋劾生，华亭张法曹急告之，生慷忾曰："吾何难仍遁之三江间耶！至尊若问我，道我病死。"言讫竟行。后上果问及，如其言，上为叹息。当是时陆生名藉甚。生本名曜，君旸者，生字。至是以上称君旸，遂用字行。凡长安门刺往来奏记，皆得直书陆君旸以为荣云。% R% Z+ p- \  |  z# n9 l$ [
后复不得志。尝过上海，上海名家子张均渌慕其技，生亦独奇君渌，谓君渌知己，尽授其技，作《传弦序》一篇。然君渌年与生等，既传其技，人之知与不知者半；生死，均渌亦颓然老。予过上海与均渌饮，尝惜君渌技未有传后，而均渌亦惟恐其技之或蔑没，因索为《谱记》以志其概。其后亦有得生授者，皆不及君渌。
7 }5 N' d( c" \. c& v予赴张中宪宏轩禊集（康熙十五年秋冬，见郑文），听婺源杨生弹，疑其有异，傍一女妓谓予曰："此故五稚卿弟子也（吴中三王生，稚卿其一），后师陆生君旸，颇有所授。"然以视坐客，客无称焉。其后有云先生，云先生者，盲女善弹。时妓之以盲擅名者。长洲顾桂、上海云先生。云先生自恃以为能吴弦，主朱监郡服万家，愿邀予奏其技，自辰迄申，客有摘数曲以为未善者，曰："此何人授耶？"曰："陆先生也。"生尝来云间，值云先生少艾，受之，为授数曲去，顾人鲜知之，此外无传之者。
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4 T9 t3 Q. B  P3 h3 T+ s5 H) F# C概可见“吴中新乐弦索”从张野塘至陆君旸以后“此外无传之者”---由兴至衰的历史过程，时间跨度则从嘉万年间一直到康熙十五年左右，按李渔《闲情偶记》所记：“近日教习家，其于声音之道不大缪于宫商者，首推弦索，其次时曲，戏曲又次之”。则“新乐弦索”最盛时期（约明末清初），风头盖过昆曲时调。
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“吴中新乐弦索”是一种即不同南曲，又不同“昆腔北曲”的行腔方式，以唱北曲（元杂剧、明传奇中的北套南北合套）为主，晚明清初二百年间，风靡整个江南地区，成为江南曲坛主流的北曲歌唱形式。和“昆腔北曲”的唱法不同，郑文举《南西厢•惠明》折认为昆腔北曲自【端正好】以下全用散板，而“新乐弦索”则使用标准的一板三眼：2 h) R# W6 I2 W) d; e2 t
从现存弦索谱中的点板曲看，吴中弦索基本上是没有散板的……吴中弦索经历了两个阶段，先是“北曲点板”（南曲化），以南曲的板眼控制弦索的节奏；再就是“讲究字面”（水磨化），根据曲辞四声腔格调整不合适的旋律。……总 体来 说 ，吴 中 弦 索 的＂依 字 声 行 腔＂还 没 有 达 到 昆 曲 的 高 度。1 b6 c6 F) ~1 O, m; Z5 g$ M; k
这也就是“年 来 业 经 厘 剔， 顾 亦以 字 清腔 径 之 故 ， 渐 近 水 磨 ，转 无 北 气的“由来”。
6 \) }6 Z% r2 V$ Y5 ]( ]“吴中新乐弦索”的始发地是“娄江”（太仓），这就是冯梦龙记【数落山坡羊】“云传自娄江”的出处。

三眼童子

八、
" V% U3 m+ [# c- {+ J" ~郑梦初《晚明清初吴中弦索研究》（https://www.doc88.com/p-8012524351829.html?s=rel&id=5）对“吴中新乐弦索”和“中原弦索”的渊源关系说的已很明白，它就是南化的“中原弦索”，是“弦索官腔”在几近消亡后，“在野文人曲家（兴起）的北曲复古梦想”。
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除郑文的“中原弦索”外，对“昔兵未起时，中州诸王府，乐府造弦索，渐流江南。”作出别解的是 流沙《明代南戏声腔源流考辨•第十章•河南卫腔考》：( J4 d7 o! v4 i, m' W2 P, N
青阳腔在河南的变化比（老）弋阳腔更显著，王府乐工创造了一种小琵琶伴唱的青阳腔或徽池雅调，在河南上层社会流行，不久传回江南。明末清初上海人叶梦珠在《阅世编》说：“中州诸王府乐府造弦索，渐流江南⋯⋯”清代李调元在《剧话》说：“女儿腔亦名弦索腔，俗名河南调，音似弋阳，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”
+ D5 g" `8 ~8 `8 y0 J# H" x# v这种在河南改造的弦索调南传后，被昆山腔吸收了若干剧目，曲本上标作“时剧”，其曲称“弦索调”。南方昆曲中的弦索调时剧，由青阳腔改编的剧目有13种，如《贵妃醉酒》、《昭君出塞》、《思凡》、《双下山》等，其中《昭君出塞》有一曲牌名为《弋阳调》（昆曲《昭君出塞》结尾前7分钟左右确实有一段“弋阳调）。李调元所谓“弋腔”应是青阳腔的泛称。河南弦索腔向河北发展的一支，与当地的“耍孩儿”结合，变成现在河北石家庄一带的丝弦戏。马文龙在《略谈丝弦》说：“丝弦，也叫丝弦腔，在邢台地区又叫姑娘腔、女儿腔。”这和南方昆曲中的“丝弦”一样都由中原的青阳腔转化而来。- h6 g+ g4 o. b0 p% b7 L+ E7 G
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彼认为“乐府造弦索”是“卫腔”（ 又即渭腔） ，是“一种小琵琶伴唱的青阳腔或徽池雅调”，是“弋阳、青阳”在河南的流变。《明清梆子腔源流研究》（https://www.doc88.com/p-1495049146912.html）也说：: P# d2 L2 B& c8 N2 K4 ^
这些弦索调（指《太古传宗• 附刊 弦索调时剧新谱》），……并非纯正的北曲系统，而是戈阳腔青阳腔流入北方后，影响北曲而形成的一种新型弦索调。其应用的底本为戈阳腔、青阳腔之本，内容上加入了滚调，在当时极受人们的欢迎，将其称为“时调”。
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7 d4 Q" H7 k5 m; k4 |) K以上说法都是“以今推古”，见解中也有不能连贯之处，但“中原弦索”不同“弦索官腔”的地方 ：“演优之口”采用的不是官 方 选 定 的 曲 目，而是戈阳腔、青阳腔这些南戏剧本，------已经被揭示出来了。和“弦索官腔”不同，“中原弦索”的客腔是戈阳和青阳，和“中原小令”结合，“以中原地区为核心，河南、河北、山东、山西乃至北京等地出现了女儿腔、山东姑娘腔、柳子腔、罗罗腔、丝弦腔、两夹弦、四根弦、哈哈腔等诸多弦索腔系地方剧种”。 《河南卫腔考》从剧目、演员、曲牌诸方面确认早期的“中原弦索”，应为嘉万年间形成的“河南大弦戏”； 《明清梆子腔源流研究》则从滚调的变化，说明乾隆年间刊印的“弦索调时剧”是梆子腔的“前声”：, z8 r: A: p0 N5 ?/ ]7 j* H! q
十四个弦索调剧目中有五个在《缀白裘》中被明确标为“梆子腔”，说明这些弦索调剧目应来自“中州调”。 从《弦索调时剧新谱》 看， 弋阳腔、 滚调与北曲弦索调结合， 以弋阳腔、 青阳腔剧目为基础， 加入了过门， 以弦索伴奏， 形成了弦索新调。 这种弦索调和梆子腔密不可分， 是梆子腔形成的重要因素。1 t2 R1 T( n+ S5 b1 N  v7 W* D; I# F. ]: q

8 W# o0 u" C  {2 T6 j! _两文粗线条勾勒出“中原弦索”（ 中州调）的一个形成发展过程，也比较令人信服地解释了收入《太古传宗》中的“弦索调时剧”，和今“弦索腔系地方剧种、丝弦曲艺”中，为什么会带有这么多戈阳、青阳等高腔成份 。% t  R4 G* A9 n

+ c8 D+ S' O, ^1 ~9 z% D《河南卫腔考》又说：
: r$ T; g3 H8 J! q河南“卫腔”基本曲调在河南被大弦戏继承下来，其唱腔类似曲牌中的插曲，叫做“数落”，每句腔的落音和南方卫腔基本相同。如大弦戏的“锁南枝挂数落”就有类似的商音（2）、羽音（6）落音。
) v% }- B0 C  r) a) d《考》说让我们看到“数落”应该是“青阳腔的加滚唱法”在“卫腔”中的变化，通俗点讲，“数落”就是“卫腔”中的“滚调”：
3 o5 _+ |* b. u) `; I) C当年河南的青阳腔可能从“莺集御林春”中抽出几句组成了一种“滚板”曲调，特征都是几个落商音（2）的短句和一个落羽音（6）的拖腔下句作结束。具有上述滚板特征的青阳腔在河南即被称作卫腔。（同上）; P4 {) S5 w# X$ ^3 b+ n! I

- p3 R7 O. k2 v. u2 e4 \+ f' M这种“滚调”的特点还可以从今“常德丝弦”看出：& _, W/ _5 |7 H. Z5 D5 e0 T3 f1 s
南方的“渭腔”或“魏腔”都和高腔剧种有关，可能就是传到南方的卫腔。湖南的卫腔原是常德丝弦中的一种曲调，常德丝弦是一种坐唱戏曲，清唱曲目中属于卫腔的基本都是对青阳腔剧目的改编。常德丝弦中的卫腔分为“平卫”、“汉卫”、“高卫”、“卫腔夺子”四种，以“平卫”中的一种唱腔为代表。石潮生、贾古对卫腔分析说：“曲调结构属于垛句（滚唱）式的单句头乐段，前面部分皆为滚唱（流水板），大都落在商音上；后面部分则由一个相应的拖腔句式结束，落在羽音上。滚唱句和拖腔句都仍属弋阳腔的主体结构。”（同上）
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这让我们看到了常德丝弦中的“平卫”、大弦戏的的“数落”、柳子戏的“柳子”、《弦索调时剧•醉杨妃》当中无曲牌的“一百四十多句的唱词”……，大约都是“青阳腔的滚白”的变化和应用，只是不用“滚调”的称呼而已。当【数落】成为“独立曲调”后，就有了【锁南枝挂数落】这样的带过曲形式。

三眼童子

九、, Y1 T$ }1 _1 G( a5 }
“弦索调时剧”是乾隆年间“花雅相争”时，昆腔为挽留颓势，从其它杂部戏曲中摘取的，受当时人们欢迎的短剧、单出戏，“改调而歌之”的剧目。徐凌云：
* p. z0 v' }  J9 m) B% r% ?, G所谓“时剧”，是指昆腔以外的一些其它曲调的戏，像吹腔、梆子、弦索、高腔……等等。大概在昆腔衰落，乱弹崛起的时候，一些受到观众喜爱的乱弹戏也被吸收到昆班里来，因为它们是新兴的曲调，所以统称之为“时剧”。实际上这些曲调也不是真正新兴的，它们也有悠久的历史了。
/ Z4 M2 i, A" H; j+ k《昆曲辞典》：
8 M' n' a# A; h- [) f$ O9 j. V% p这些被吸收的“时剧”，唱腔有的逐步昆曲化，有的仍用原有声腔；曲文有的改动不大，有的有较大的改动。. D- q: T/ p% W* A1 @$ _. y

# S# t8 U  i2 C8 S- d4 E* f这些“弦索调时剧”主要刊载在《太古传宗•弦索调时剧新谱》、《纳书楹曲谱》、和《缀白裘》中，三书刊行有先后，所载详略也不同，因而可互订有无。
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5 S. A6 |# S7 ~《弦索调时剧新谱》，附于乾隆十四年（1749）刊行的《太古传宗》曲谱之后， 共上、下两卷，《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》有影印。此书刊行虽晚，但编订可上溯至乾隆六年官修《新定九宫大成南北词宫谱》之前。上卷收录曲子 12 套， 依次为： 《小妹子》、《崔莺莺》、 散曲【四朝元】、《来迟》、 散曲【柳穿鱼】、《大王昭君》、《小王昭君》、《琵琶词》、《思凡》、《僧尼会》、《花子拾金》、《北芦林》。 下卷收录曲子 12 套， 依次为： 《醉杨妃》、《罗和做梦》、《红梅算命》、《金盆捞月 》、《旷野奇逢》、《夏德海》、《临湖》、《踢球》、《花鼓》、《唐二别妻》、《借靴》、《李逵磨斧》。共24套，不载说白科介，除二套散曲外，《小王昭君》、《琵琶词》、《临湖》这三套在《纳书楹曲谱》中也标散曲（见下），所以实际可供演出剧目是19出。这些作品中有很多唱词没有曲牌，应来自于滚调的变化，反映了“弦索调时剧”尚处在由“曲牌体”向“板腔体”过度的阶段。
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$ R+ E1 `, ^1 L+ e  O明确这些“时剧”为“昆唱时剧”的，则始自《纳书楹曲谱》。《纳》谱是苏州曲家叶堂选辑校订的昆曲清工曲谱，共24卷，于乾隆四十九年（1784）至乾隆六十年（1795）间陆续刊行，其《外集》、《补遗》中载“时剧”23出（含散曲5出），与《弦索调时剧新谱》所载多重复。对比两谱曲牌、曲文、工尺，---“绝大多数都有着近似的面貌”，“二者成书相差45年，而在将近半个世纪的时间里，这些剧目各方面的变化并不大。”（《昆唱“时剧”探究》）
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两书互订有无,去其重复,可得目22出。而在这22 套曲子中， 可确定经弋阳腔、 滚调转变而来的有《来迟》、《大王昭君》、《小王昭君》、《思凡》、《僧尼会》、《花子拾金》、《北芦林》、《醉杨妃》、《罗和做梦》、《红梅算命》、《金盆捞月 》、《旷野奇逢》、《花鼓》、《唐二别妻》 等十四种。如：% @' f' j" l  F( p4 ~
1、《思凡》# ^( {+ \7 c( \, _% w# ^9 q3 o* M
《弦索调时剧新谱》眉批云:“《思凡》一套，法派甚多，皆彼是此非， 无从划一， 而弦索调中惟此最为时尚。” 《纳书楹曲谱》 外集卷二“时剧” 条收录该剧。由【诵子】 及【山坡羊】 两只曲子组成。
( _1 ^0 X9 }5 }9 w! F* }1 R 此曲最初见于《风月 锦囊》 本《尼姑下山》， 总目题【山坡羊】  ，由【引子】、【山坡羊】 两支曲子组成， 内容基本相同。 从这种短小的体制来看， 应为嘉靖时最主要的俗曲，说明嘉靖时，已经有用【山坡羊】来唱说短剧。 但是弦索调并非直接据此而来， 一个最主要的证据就是《风月 锦囊》本【山坡羊】 中的宾白（字体不同）， 在弦索调中变成了唱词：* H2 q! F/ R- _2 {  h: w+ }, {) d4 C
【山坡羊】 ……每日 间见几个子弟门来来往， 在佛面前烧香递火。 他把眼儿睄我， 我把眼儿睄他。 不由人满身上苏麻。% G+ }3 K8 ]( H; v( L. L8 X/ X
而这几句《弦索调时剧新谱》 则作：
1 T5 r/ j* @0 y5 ~9 f5 \【山坡羊】 ……每日 里在佛殿上烧香换水， 见几个子弟们游戏在山门下。 他把眼儿瞧着咱， 咱把眼儿觑着他。 他与咱、 咱共他， 两下里都牵挂。
0 q8 ?0 p. G" ?另《群音类选》 本作：
, J* S( Q. i$ i+ u2 C9 t& m【山坡羊】 ……每日 里在佛殿上烧香换水， 见几个子弟们游戏在山门下。 我把眼儿觑着他， 他把眼儿瞧着咱。 我与他、 他与咱， 两下里都牵挂。
( n; `/ `1 l, h对比词文，可知《思凡》更接近万历中编选的《群音类选》和《玉谷新簧》中的《小尼姑》，这说明弦索调《思凡》 的源头并非来自《风月 锦囊》， 而是经过中间弋阳腔系统的转换， 最后才变为弦索调。
( F  {3 d! }! ?& t  V张允和《我与昆曲》：4 D& u8 J' z% e7 h+ H1 @7 H
时剧《思凡》中的【山坡羊】原为弦索调，是滚调。5 z$ J" ^9 ~6 x3 @) d
王芷章《中国京剧编年史》：
8 q8 d5 u/ g$ u. L3 z# u9 g) b, u弦索调的唱法，……虽然也用曲牌，但和昆腔的唱法不同，最大的区别是弦索有过门，而昆腔没有。/ a' f: d. ?2 v/ B$ \3 Z/ X
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2、《僧尼会》" ?* i& }6 C" ~" |
该剧又名《双下山》， 出自《劝善记•和尚下山》， 常接《思凡》 演出。 清代中期， 常题名为《孽海记•下山》，《纳书楹曲谱》、《缀白裘》、《遏云阁曲谱》 皆有收录。1 K" l. n, T$ |! t
该剧还是有将滚唱作为唱词的例子，如【江头金桂】 一曲，《劝善记》本作：
4 I5 o+ n0 u/ B【江头金桂】 自 恨我生来命薄， 襁褓里淹淹疾病多 。 因此上爹娘忧虑， 将我八字推算， 那先生道我 命犯孤魔， 三六九岁定是难过， 我的爹娘无奈之何， 只得靠赖神明将我舍出家， 我自 入空门奉佛。 谨遵五戒， 断酒除荤。 朱楼美酒应刍分， 红粉佳人不许瞧，雪里孤眠寒悄悄， 霜天削发冷潇潇。 万苦千辛， 受尽了 许多 折挫。
% b$ H0 y; v( _* h( a) i5 _引文中的小字， 说明其是滚唱的， 只是这些滚尚为较早期的滚， 尚处在散韵之间。《乐府万象新》 卷二上层， 收有该剧， 题《和尚戏尼姑》，“谨遵五戒” 前明显加一“滚”字， 可知此段原系滚唱无疑。《大明天下春》 卷五上层亦收录该剧， 题《僧妮相调》，虽然没有写“滚” 字， 但是亦为双行小字排版。 事实上，《乐府万象新》 标“滚” 的文字， 原是出韵的， 只能以滚调来演出。而这段文字， 《弦索调时剧新谱》 本则作：
0 b0 Q( s" q' H0 u4 D: \【江头金桂】 自 恨我生来命薄， 襁褓里厌厌疾病多 。 因此上爹娘忧虑， 他道我命犯孤母， 道我三六九岁难得过， 他把我来舍入空门奉佛修宅， 奉佛修宅， 学念经。需要谨遵五杰断酒荤， 烧香扫地， 念佛看经， 那香醪美酒全无分， 那红粉佳人不许瞧， 雪里孤眠寒悄悄， 霜天削发冷潇潇。 似这等万苦千辛， 受尽了 许多 折挫。! i" q' H+ H# Y
谱中所有的唱词都谱上了工尺谱。二者虽然文本略有差异， 但是依然还是可以看出，《弦索调时剧新谱》本将原有的滚调文字， 加入了弦索伴奏， 所以此剧依然为先弋阳腔、滚调，后变为弦索调。
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2 \; J. u3 M8 r+ {确定这些弦索调剧目来自“中州调”的一个依据是：这十四种剧目中，《大王昭君》（《出塞》、《送昭》）、《小王昭君》、《思凡》（六编乐集）、《僧尼会》、《花鼓》（六编共集） 五种，在《缀白裘》中被明确标为“梆子腔”。

三眼童子

《缀白裘》（缀白裘新集初编），初刊于乾隆二十九年（1764），金阊宝仁堂梓行，序称：“玩花主人所编《缀白裘》， 广搜博采。 ……乾隆癸未夏， 有钱子沛思删繁补漏，循其旧复缀其新……”可知在此书刊刻之前， 早有玩月 主人所编《缀白裘》 行世。《缀白裘》从乾隆二十九年的《初编》至乾隆三十九年的《第十一编》中收集了大量梆子腔剧目，都是乾隆时期舞台实际演出本，其曲牌除了“梆子+曲牌”格式，如【梆子驻云飞】【梆子山坡羊】【梆子皂罗袍】【梆子点绛唇】之外，还有一部份是以【梆子腔】曲牌出现的，【梆子腔】应来自于传统曲牌与曲中白、滚白结合的滚调，然后由于曲牌名逐渐脱落，遂整体名名为【梆子腔】。其【山坡羊】则有：【梆子山坡羊】、【吹调山坡羊】、【山坡羊】（《思凡》第2/3支，《送昭》第3支）等多种名目。【吹调山坡羊】是昆戈腔用之，所以《缀白裘》中的“时调”剧目有明显的“后出”特点，实际上据《明清梆子腔源流研究》所考，《花子拾金》为乾隆亲制，是乾隆年间才出现的弦索调剧目。《缀白裘》中的《花鼓》和《弦索调时剧新谱》中的《花鼓》也已大相径庭，如《弦索调时剧新谱》中作【驻云飞】，《缀白裘》中作【梆子腔】，显然中间还有一个【梆子驻云飞】脱落牌名的过程，《缀白裘》中的【梆子腔】，有些还是长短句，而有些已为齐言体，这反映了【梆子腔】仍然处于曲牌体向板腔体过渡的阶段。《明清梆子腔源流研究》：& b0 `: m7 y8 a( s
这些弦索调， 并非纯正的北曲系统， 而是弋阳腔、 青阳腔流入北方后， 影响北曲而形成。 或者说， 无所谓弋阳腔流传到北方与否， 就是在盛行弋阳、 青阳二腔和弦索杂剧的地方， 二者通过风搅雪的融合， 杂剧吸收了弋阳、 青阳二腔的某些剧目， 改革其干唱特点， 其配上了北曲弦索伴奏， 进行演出。 这样， 实际上， 便孕育出了一种新型声腔——弦索调。这一弦索调与以往的北曲弦索和俗曲弦索有巨大的差异， 所运用的底本为弋阳腔、青阳腔之本， 从形式上来看一变杂剧为传奇， 从内容上看加入了滚调， 但是又由于其弦索伴奏， 所以人们不是那么的排斥。 而就旧有弋阳腔、 青阳腔来说， 虽然底本运用了他们的演出， 但是音乐伴奏发生了很大变化， 一变“干涩” 为北人耳熟能详的弦索。 所以，不管南北方， 就旧有声腔来说， 这一声腔无疑属于新型声腔， 但是又都有各自的母体，减少了排斥， 所以这种弦索时调获得了很强的生命力， 在当时极受人们的欢迎， 将其称为“时剧”。 9 |( ^( S0 }, J* j, P! p# G
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至此，我们可以说“弦索调”有三个概念，其所指也不同：一、弦索官腔，二、弦索俗曲（侉调），三、中原弦索（中州调）。“北调”的概念要大些，包括了“弦索官腔”和“中州调（大概还有冀州调）”，实际上是用“北调”等同“北曲”，就象“南词” 泛指“南曲”一样。其三者之间又互有跨涉，大体则分这三类。
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《南词滩簧考略》（载《苏剧遗产集萃》 苏州市文化广播电视管理局 2007）：8 ]9 e7 k% _1 @! [$ w
《新谱》所收弦索调时剧绝大部份都同时保留在昆剧和对白南词（指苏滩前滩）中，这些剧目还几乎全部或部份保留在杭州的安康、金华的婺剧、温州的和剧、江西的赣剧和赣州南词、兴国南词以及福建将乐南词、南平南词、广东南北词、广西文场戏之中，浙江的湖州滩簧和安徽的芜湖滩簧中也保留有弦索调时剧的节目……，这些都是从苏州流传到那里去的。2 X" a2 |3 r$ x, z6 o

* ?% t2 _- _' T" P  l; q: w$ N# H6 I今天的昆剧《跃鲤记》已只有《芦林》一折，且是用的弦索本而非昆腔本来演唱，昆腔本首曲为【懒画眉】，弦索本为【驻云飞】。“对白南词”（按即苏滩）《芦林》更改长短句为七字句，主要唱段所用唱调就叫【弦索调】，与昆剧唱腔比较，“虽有差别，但可以明显地感到它们的差别实在是不大的”，“昆剧所唱不过是把对白南词的这个弦索调略加润色而已。”路行《苏剧音乐介绍》：! @* l' R3 A/ S9 _1 K6 C
（对白南词中的）弦索调，……除第一句及最后一句有明显的旋律外，中间都是似说似唱的清板，伴奏也停了。……由于清板既像唱又像说，因此它解决了说白到唱腔之间的联系。
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可以看出这个【弦索调】的“滚唱”特点。
1 T: Y/ R9 O# |" J/ R# X3 ~, g' o只是对白南词的【弦索调】是板腔体，昆剧则是曲牌体；又如对白南词《下山》所用的【柴调】，是从【弦索调】稍加变化来，而与昆剧《下山》冠以【皂罗袍】【江头金桂】牌名的唱腔十分相似。
5 a9 g  Q$ L) M  s2 ~. j可见对白南词的【弦索调】是从昆唱“弦索调时剧”脱落曲牌变为板腔体而来。我们再看《罗和做梦》的例子：0 j* w, c- W' u# i( P$ B: Q8 C
《弦索调时剧新谱》由【玉娇枝】、【山坡羊】、【耍孩儿】 等三支曲牌组成。《缀白裘》 第五集第三卷收录有《罗梦》，由【梧桐雨】、【山坡羊】、【竹枝词】、【楚江换头】、【黑麻序】、【弋阳调】、【前腔】、【前腔】、【耍孩儿】 等九曲组成。对比两者，《弦索调时剧新谱》除了删去宾白外， 其余唱词基本一致， 惟许多曲牌失去了牌名； 第一支【玉娇枝】， 【缀白裘】 本作【梧桐雨】。 这个例子正好说明乾隆时期，曲牌不断丢失的事实， 即原本出自曲牌体的东西， 正在逐渐向板腔过度而丢失了曲牌。《纳书楹曲谱》外集卷二“时剧” 条亦收录该剧， 题《罗梦》，该本第一支曲子也失掉了曲牌， 但是内容与《弦索调时剧新谱》 基本一致。 & Z4 h- D9 J* D7 E
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所以曲牌体向板腔体过渡，从“弦索调时剧”就开始了，昆唱“弦索调时剧”则作了些“昆化”的工作，如【玉娇枝】改为【梧桐雨】，为没有牌名的唱词加上了【竹枝词】、【楚江换头】等，显然是为了适合昆唱的曲牌体。到对白南词，又改曲牌的长短句为七字句，则对白南词的【弦索调】则又非“弦索调时剧”的“弦索调”了。
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' v! O( z6 c3 a9 }6 ^/ a昆曲的口法为“依词度曲”，曲牌只规定曲词的文体格律，唱体已突破曲牌的限制，所以《断桥》中的【山坡羊】，白娘所唱和法海所唱声情都不一样，几乎就是两种曲调，这就是“今日南词，都参以词法”、“昆曲兴，而南曲亦亡”说法的“由来”。